Articles and Interviews
El presente trabajo tiene como propósito principal facilitar la comprensión de las manifestaciones pictóricas denominadas generalmente graffiti a lo largo de todo el mundo. La diversidad de esta forma creativa no oculta los numerosos rasgos comunes que hacen de ella una verdadera unidad de creación artística en lo que a sus valores expresivos y técnicos se refiere. Debemos tener en cuenta constantemente la naturaleza críptica del graffiti. Éste es producido por un grupo humano caracterizado en el espacio urbano, cuyos miembros se reconocen entre sí por su actividad más o menos clandestina en el espacio público. En este aspecto de manifestación soterrada del grupo, y que posee su propio apartado en el ámbito del presente trabajo, es donde el graffiti muestra una riqueza inagotable de significados y matices que la observación del observador ajeno o indiferente no puede apreciar por su desconocimiento de los códigos gramaticales y semánticos de las formas realizadas. Vaya por delante la cuestión de la consideración de la comunidad de escritores de graffiti (el denominado por ellos movimiento) como un grupo cerrado de creación cultural con normas propias de comunicación interna. Un artículo del sociólogo Maffesoli resulta ilustrativo a este respecto:
Este aspecto conformará una de las tesis principales de este trabajo a la vista de lo observado hasta el momento. Sus expresiones pueden estar ciertamente muy diferenciadas, pero su lógica es constante: el hecho de compartir un hábito, una ideología, un ideal, determina el ser conjunto y permite que éste sea una protección contra la imposición, venga de donde venga. (MAFFESOLI, 1987: 67)
De esta forma los rasgos formales alcanzan un significado de gran importancia por su múltiple consideración como elementos gramáticos, señaladores de influjos y tendencias, propósitos del autor, etc, siempre teniendo en cuenta la diversidad pragmática y por lo tanto semiótica implícita por lo antes reseñado. Por añadidura, el graffiti posee una historia propia que nace en el New York de los últimos años sesenta y primeros setenta en el ámbito de la eclosión de nuevas formas culturales propiciada por minorías marginadas en esta ciudad. Disciplinas como la antropología urbana (HANNERZ, 1969), (CASTELLS, 1986) nos han permitido estudiar la formación de nuevos parámetros culturales en el seno de la grandes ciudades occidentales. Estos nuevos patrones son el resultado de la ruptura de muchos de los mecanismos hasta entonces vigentes de control social. La cultura soul del ghetto de New York dará paso en esta época a la cultura hip hop (MONREAL, 1996: 85) de naturaleza mucho más combativa y reivindicativa de los propios valores del grupo y de la sociedad anglosajona en general, y que renunciará a las pautas de participación en las instituciones y a la aceptación implícita de los valores del grupo dominante. El graffiti nace como expresión gráfica de este amplio movimiento cultural en el que la afirmación de lo individual se confunde con la del grupo en el marco de los barrios populosos y degradados de las grandes ciudades occidentales. Allí se genera una terminología y un lenguaje icónico y textual autóctonos y originales que son de imprescindible conocimiento para la comprensión adecuada de las nuevas formas del arte contemporáneo que muy probablemente estén marcando las pautas de lo que será la producción artística del siglo XXI.
A lo largo del apartado 2.3 he pretendido compilar las diferentes versiones que los estudiosos han proporcionado para este fenómeno sin precedentes, en su fuerza creativa y en su amplitud en el mundo del arte y de la cultura. El término que será usado de aquí en adelante será el de graffiti hip hop por la mayor precisión en cuanto a su marco cultural y posterior desarrollo que ofrece frente al que postulan Baudrillard (1974) o Garí (1995) de graffiti americano. Como veremos a lo largo del presente estudio, el graffiti hip hop posee unos rasgos constantes, tanto en la definición de sus condiciones de producción como en la configuración de los dispositivos culturales en los que se encuentra inmerso, relación que el término elegido expresa apropiadamente.
De esta manera el graffiti hip hop que da configurado como objeto de estudio y análisis merced a diversos factores que paso a enumerar:
Los materiales de partida para la investigación tienen una doble naturaleza, aspecto que comparten con los de cualquier otro aspecto de la Historia del Arte. Por un lado se encuentran las obras artísticas realizadas, por otro las fuentes documentales y la bibliografía específica ya existente. La problemática en relación al estudio, catalogación y comentario de las obras que componen el objeto de estudio resulta, sin embargo, específica del tema de esta investigación. Las obras de graffiti contemporáneo poseen una existencia limitada, una existencia efímera debida principalmente a sus mismas condiciones de producción y a su naturaleza como obra artística, como veremos más adelante. Denis Riout (1990: 6) destaca la inexistencia de un corpus básico de obras de graffiti que el historiador del Arte pueda analizar, comentar e interpretar. Es por ello que la elaboración de un trabajo de campo previo posee una importancia clave en esta investigación. Un trabajo de campo que incluye el registro y catalogación de cierto número de obras como premisa básica del posterior desarrollo del estudio (Ver apartado 2.2).
Por otro lado las fuentes denominadas como documentales merecen un tratamiento diferenciado del resto de la bibliografía utilizada. En la mayor parte de los casos se trata de publicaciones no registradas denominadas fanzines según la definición de Babas y Turrón (1996) . Publicaciones confeccionadas por los mismos escritores de graffiti como vehículo básico de promoción y publicidad de sus obras y de otros escritores frente a la obligada naturaleza efímera del graffiti contemporáneo. Partiendo de esta premisa se han incluido en este apartado todas aquellas publicaciones, registradas o no, escritas o realizadas por escritores de graffiti, y que no incluyan un desarrollo teórico considerado como mínimo acerca del tema del graffiti contemporáneo. Consideramos que un desarrollo mínimo del tema implica la inclusión de artículos o cualquier tipo de texto relacionado con el objeto de estudio.
Como fuentes bibliográficas secundarias se ha considerado la importancia de artículos de prensa, realizados en su mayor parte por periodistas, que parten frecuentemente para sus comentarios de una posición de desconocimiento de la cuestión y de los aspectos básicos de la Historia del Arte. Sin embargo representan un tipo de fuente esencial por lo que tiene de valor en cuanto a la consideración social del graffiti contemporáneo sin que en ningún momento, salvo excepciones, se intente realizar una comprensión amplia del fenómeno del graffiti.
En último lugar el comentario de la bibliografía específica hallada sobre el tema de estudio posee una importancia fundamental. En éste he intentado reflejar el porqué de la exclusión de muchos textos y trabajos de investigación ya realizados, principalmente a causa de la ambigüedad del término genérico graffiti, circunstancia que hacía que la atención de muchos de estos trabajos estuviesen dirigidos al graffiti en la Antigüedad o bien hacia el graffiti en su sentido más amplio (incisiones, pintadas, etc) y con naturaleza estrictamente textual. En este sentido la selección de la bibliografía utilizada se ha realizado en cuanto el tema prioritario de estudio era el graffiti contemporáneo o hip hop.
Al respecto de las fuentes documentales utilizadas existen interesantes obras que reflejan de forma sugerente y eminentemente visual la actividad de los escritores de graffiti. En el libro de Olivier Montagnon, escritor de graffiti y con una larga labor a sus espaldas en lo que a este arte se refiere, Sabotage, le graffiti art sur les trains d'Europe (1990), podemos apreciar el mejor exponente de una serie de publicaciones cuyo propósito básico es asegurar el registro fotográfico y clasificación de un gran numero de piezas de graffiti realizadas a lo largo de toda Europa. Semejante objetivo poseen revistan y fanzines dedicados al tema, publicados muy a menudo por cuenta y riesgo de grupos de escritores de graffiti. Su calidad formal oscila ostensiblemente, desde el alto nivel editorial de GAME OVER (Barcelona, 1995) y WANTED (Madrid, 1995) (Figura a) al más modesto y ya desaparecido ESTILO URBANO (Zaragoza, 1992), cuyos primeros números debieron realizarse mediante fotocopias en blanco y negro. La estructura de estas publicaciones es sencilla y sirve de plataforma de registro y difusión a las fotografías que los escritores de graffiti realizan de sus propias obras, dada la efimeridad de estas. Con el tiempo algunas de estas publicaciones han incluido en sus páginas entrevistas y reportajes dedicados a personajes activos en el seno de la cultura hip hop.
La revista GAME OVER constituye toda una seña de identidad del grupo barcelonés del mismo nombre. La misma denominación reciben tanto un establecimiento comercial de su propiedad como una versión en video de su revista. De muy similar trayectoria resulta la revista WANTED, de Madrid. Sus páginas recogen sobre todo fotografías de piezas de graffiti sobre trenes de toda Europa. En Zaragoza tan solo el fanzine ESTILO URBANO alteró de algún modo el sombrío panorama editorial específico en esta ciudad. Financiado durante dos años por la Casa de Juventud del barrio de La Jota este fanzine se reveló como una forma eficaz de difusión para el hip hop aragonés, proporcionando y publicando contenidos referentes a todo su abanico cultural. En sus paginas aparecieron rappers, DJ's, break dancers, escritores de graffiti, grupos, entrevistas, reseñas de conciertos y certámenes etc. En definitiva, un verdadero documento acerca de la actividad cultural hip hop en Zaragoza que lamentablemente ha desaparecido.
Muy diferente ha resultado ser el fanzine ZONA DE OBRAS (VV.AA., 1997), que en su número nueve dedica todas sus paginas centrales a la eclosión última del hip hop en España. Atendiendo especialmente a la emergencia reciente de los numerosos grupos de este tipo de música, el articulista -que firma como 515- configura brevemente una trayectoria en el tiempo de este fenómeno en el que prima la critica a la política de difusión y producción cultural establecidas por los mass media y las grandes multinacionales discográficas y editoriales. Siguiendo esta línea el modesto fanzine RAPAPOLVOS (MARTÍNEZ, 1996) escapa de la establecida por WANTED o GAME OVER para establecer un verdadero dialogo entre las diferentes facetas creativas de la cultura hip hop en España. De esta forma y aunque la mayor parte de sus paginas estén dedicadas a la música, el graffiti ocupa un lugar apreciable. La influencia de los grupos y cantantes hip hop norteamericanos y franceses es notoria. Como exponente extranjero la revista STRESS (KET, 1995) (New York) posee similares características que el fanzine anterior si bien que su mayor tamaño le permite incluir mayor variedad de artículos y temas.
Las revistas europeas especificas acerca del graffiti son muy abundantes y todas ellas de características y estructuras similares. XPLICIT GRAFFXX (VV. AA. 1996), 33 FRESH (VV. AA. 1995), CAN CONTROL (VV.AA. 1995), BLITZKRIEG (VV. AA. 1997), AEROSOL ATTACK (VV. AA. 1996), BORN TO BOMB (VV. AA. 1997) y muchas otras ofrecen, del mismo modo que las españolas GAME OVER, WANTED o METROPOLITAN PRESS (VV. AA. 1995) el papel esencial de soporte y difusión fotográfica de obras de graffiti. Su escasez de artículos es palpable aunque su naturaleza promocional sea cada vez menos acusada con la introducción de mas texto y entrevistas en sus últimos números. No existen en ninguna de estas publicaciones aproximaciones teóricas al tema y ni tan siquiera un intento de establecer parentescos con otras artes o relaciones que vayan mas allá de lo circunstancial. Artículos como el de ZONA DE OBRAS (VV. AA. 1996: 40 Y ss.) o el de Psico y Zippo (1996: 15) en GAME OVER no son sino intentos, limitados en su alcance, de comprender la historia del fenómeno del que ellos mismos participan.
Las revistas y fanzines hip hop constituyen no obstante una fuente de primera mano para comprender la naturaleza eminentemente promocional y de difusión interna de sus propósitos. Su carácter cerrado y críptico participa de un lenguaje a menudo grupal y que podemos denominar como argot especifico. De esta forma y actuando como mecanismo secundario de autorrepresentación frente a las principales actividades culturales del hip hop, estas publicaciones resultan ser mas un vehículo de comunicación interna que de difusión general de cara al exterior social.
Por otro lado los medios de comunicación (prensa, televisión, revistas temáticas, etc.) no establecen a priori ninguna línea preestablecida de información respecto al tema. Los articulistas rara vez intentan comprender el fenómeno desde un punto de vista cultural, posicionándose en muchas ocasiones en el punto de vista que intentan generalizar, esto es, un rechazo casi total a los escritores de cualquier tipo de graffiti. Los articulistas no suelen diferenciar entre las diferentes corrientes del graffiti urbano y, salvo excepciones, adolecen de un desconocimiento básico del fenómeno graffiti, de su naturaleza y de su origen. Existen escasísimos intentos de aproximación al tema como el de José Luis Corral (1997). Este periodista establece a partir de la realización de una pieza de graffiti sobre tren del escritor madrileño Sha, una suerte de ronda de opiniones al respecto. Tanto el protagonista como un responsable de Renfe, un pintor de Bellas Artes y un profesor de Arte de la Universidad Complutense, Mariano de Blas, manifiestan sus criterios y actitudes correspondientes.
Por lo general los artículos suelen representar meras reseñas de acontecimientos y certámenes (SEGURA, 1997) en el mundo del graffiti cuando no verdaderas protestas vecinales ante el deterioro formal de la zona (ANÓNIMO, 1997). Todo ello apoyaba, a la hora de mi aproximación al tema, la idea de que el graffiti era percibido por el habitante urbano como un elemento mas de la sintomatología del deterioro urbano.
En algunas raras ocasiones un certamen de graffiti ha recibido un trato favorable, haciendo mas hincapié en los factores creativos y lúdicos de estas propuestas para los jóvenes. El anuario del curso 1996-1997 del INB Pablo Gargallo (PÉREZ, 1997: 52-53) recoge en sus páginas el certamen que allí se realizó en abril de 1997 de una forma participativa y constructiva.
Elena Bamdrés, periodista de Antena 3 Televisión Aragón, realizó un reportaje (A3 TV Aragón, 1997) emitido en mayo de este mismo año acerca del graffiti, con una perspectiva similar a la del artículo de José Luis Corral antes mencionado. El que suscribe estas líneas fue entrevistado en este trabajo breve y fragmentario que no llegaba siquiera a representar un intento de comprensión del fenómeno. Muy al contrario, resulta notable en reportajes y artículos como los citados el deseo de elegir una faceta del graffiti, la más elaborada y presentable según el punto de vista artístico común y oficial, y exponerlo como fruto de la natural creatividad juvenil. Ni esto representa una comprensión de esta forma de expresión ni mucho menos un apoyo a esta actividad. En el discurso de estas reseñas se espera implícitamente de estos jóvenes que den el paso definitivo hacia el arte oficial y se integren en el circuito de galerías y museos, despreciando de una vez por todas su pasado callejero, asi como se hace hincapié sistemáticamente en la sugerencia de la necesidad de espacios legales para sus actividades.
La bibliografía existente acerca del graffiti contemporáneo resulta extremadamente diversa en sus orientaciones, divergente en sus propósitos y con escasa o nula interrelación entre los diferentes investigadores. El trabajo minucioso de Jane M. Gadsby (1995) representa cierta claridad en un maremagnum de obras dispersas y descoordinadas en lo que respecta a la continuación lógica de trabajos anteriores (Figura b). Gadsby distingue, entre las obras escritas desde 1930 hasta la actualidad, nueve tendencias historiográficas del graffiti en su acepción mas amplia, no solo en su faceta urbana contemporánea. En todas ellas la autora denuncia el desproporcionado peso de la opinión subjetiva y de la posición de clase de los autores asi como de la inadecuación de sus intentos categorizadores de los procesos de producción artística que estudian. Esta visión totalizadora del graffiti ha llevado tradicionalmente a los investigadores a considerar las expresiones informales de la Antigüedad denominados como graffiti como elementos antropológicos a estudiar por sus muchas relaciones con los graffiti actuales. Gadsby apoya esta visión solo parcialmente basándose en que la relación del graffiti antiguo con el contemporáneo se fundamenta en factores mas diversos que la mera informalidad de su ejecución o de su soporte.
De esta forma su preocupación no es solo la de componer un texto que acompañe cientos de fotografías, sino la de establecer una pauta común de estudio e investigación de factores culturales, políticos y artísticos que generalmente han pasado desapercibidos en la historia oficial de las formas. Como ella misma señala en su artículo:
Cuando algunos sucesos o problemas afectan a toda la comunidad (problemas como la masacre de Montreal, la guerra del Golfo e incluso el menosprecio generalizado hacia los servicios de comida de un campus universitario) estos estados de ánimo se manifiestan en el graffiti. Este es el gran potencial de la investigación del graffiti que nos permitiría introducirnos en los comportamientos cotidianos, actitudes y mentalidades de la gente y descubrir obras artísticas, personas e ideas que de otra forma serian silenciadas. (GADSBY, 1995: 8)
La bibliografía facilitada por ella fue uno de los referentes básicos en las fases tempranas de esta investigación, durante las cuales era vital el establecimiento de un rumbo metodológico preciso. Curiosamente una obra sobre graffiti contemporáneo en Moscú (BUSHNELL, 1990), una ciudad en la que no sospechaba que estos existieran mostraba toda una metodología de estudio con un solo propósito: la comprensión de una forma artística creativa de expresión cuyos significados implícitos están al margen de la mentalidad del investigador y de los intereses universitarios y se ve conducido hacia conceptos y cuestiones de una cultura bien diferente. De esta forma abundan las entrevistas y se realiza un estudio sobre la idea del lenguaje interno del grupo que nos muestra el hecho subcultural en pleno desarrollo de sus constantes de identidad en el seno de una sociedad postindustrial.
El libro de Regina Blume (1985) (Figura c) persiste en esta línea del graffiti considerado como vehículo de comunicación y lenguaje del grupo a la vez que estudia las diferentes causas que llevan a la producción de graffiti. Un enfoque seguido también por Moira Smith (1986), con un acento especial sobre la falta de contextualización del objeto de estudio que algunas investigaciones recientes muestran en sus diferentes aproximaciones al mundo del graffiti.
De todas formas esta visión lingüística descontextualizada e historicista es el producto manifiesto de trabajos realizados dentro del campo de la filología y de la antropología y que tienen como referente básico el graffiti en la Antigüedad, el cual ha ejercido las constantes de su producción incluso hasta el graffiti contemporáneo. A mi entender esta supuesta relación diacrónica pervierte el sentido de las concomitancias entre ambos, que no van mas allá de la similitud formal que se halla. De esta manera estos investigadores parten de una premisa equivocada por partida doble:
- Los graffiti considerados históricos, es decir, pertenecientes al legado arqueológico de diferentes épocas, son similares a los actuales en su concepto y génesis. Premisa esta equivocada por el contexto cultural e histórico y la propia naturaleza de las producciones pictóricas en el graffiti hip hop, que ostenta este nombre tan sólo por convención y no por incluir entre sus técnicas ni la incisión ni el esgrafiado. La visión de R. Blume (1985) y M. Smith (1986) resulta por lo tanto equívoca, descontextualizada y estérilmente historicista.
- En segundo lugar la constante de considerar en sus estudios y artículos la similitud entre el graffiti hip hop y otras formas gráficas, reduciendo al primero a una suerte de manifestación cromática y poco más. El artículo de Cabrera Infante en El País Babelia (15/11/1997: 3) o el estudio de Riout (1990) - por otro lado admirable en otras facetas - resulta ejemplar al respecto. Detrás de discursos como estos existe siempre la percepción minusvalorativa del graffiti hip hop y la incomprensión del contexto en que se produce.
Una verdadera aproximación lingüística más actual al graffiti contemporáneo debería incorporar los hallazgos de la pragmática y de los estudios de la intertextualidad que permita considerar correctamente las interrelaciones constantes del graffiti hip hop con otras artes y formas de expresión actuales e incluso inmediatamente anteriores. El cine, el comic, la televisión etc. conforman en gran medida un espacio cultural con un gran peso especifico sobre las producciones culturales oficiales y no oficiales actuales. Esta cuestión es poco o nada abordada en estudios acerca del tema. Las menciones al respecto no van mas allá del comentario anecdótico y circunstancial, y muy a menudo son los propios escritores de graffiti los que han de señalar estas influencias a falta de una auténtica crítica externa (CHALFANT, 1987: 11).
Por otro lado existe cierta tendencia a realizar estudios que intentan integrar al graffiti contemporáneo en los parámetros básicos de la alta cultura. Libros como el de Varnedoe y Gopnik (1991) establecen comparaciones de obras de graffiti con trabajos de Duchamp y Dubuffet con este propósito de la misma forma que lo hacía Arranz (1995) en su tesis doctoral, mientras Robinson (1990) hace lo propio con el graffiti del Soho neoyorquino y la producción de arte moderno en esta ciudad. En cualquier caso estas obras adolecen de un estudio serio mínimamente riguroso, de bibliografía específica, a la vez que la subjetividad campa a sus anchas por los textos para hacer honor a una impresión personal poco meditada de los autores.
De una forma algo mas elaborada se constituye la obra de Potter (1992) y contempla la herencia cultural étnica del componente social productor de graffiti. Intenta seguir su trayectoria en la sociedad de la postmodernidad, estableciendo un enfoque a tener muy en cuenta y que merece mayor tratamiento.
También en Nueva York se ha editado la tesis doctoral de Jack Stewart (1989) de la Universidad Estatal de Columbia que rechaza de una forma tácita la primacía de la función lingüística en la producción de graffiti para acentuar el estudio de la faceta puramente estética y artística de éste. Atención especial dedica a sus orígenes en el seno de la cultura underground hasta finales de los años 70. Su contextualización del nacimiento del graffiti en New York resulta modélica. Como ocurre con la obra de Potter es este un libro que merecerá mayor atención y comentario en próximas fases de esta investigación.
Estos dos autores, Potter (1992) y Stewart (1989), siguen en realidad un enfoque básico marcado por la temprana obra de Castleman (1982) que ha establecido una verdadera pauta de trabajo en la que el estudio de los orígenes neoyorquinos del graffiti contemporáneo son los protagonistas. Craig Castleman procedía del campo de la sociología y ha realizado un esfuerzo considerable en hacer algo que todavía nadie había hecho en profundidad hasta entonces, esto es, un verdadero trabajo de campo en el mismo escenario donde tuvieron lugar los hechos a los que se refiere a la vez que aplica a su papel como investigador y como observador una objetividad envidiable, dejando el análisis y estudio teórico del graffiti para obras posteriores que sin embargo no han tenido lugar. De esta forma Castleman (1982) inició una nueva vía de investigación del graffiti, mas rigurosa y científica, que sirvió de modelo y referente necesario para otros investigadores. Al mismo tiempo parece que la continuidad de las obras comienza a resultar mas palpable. El alemán Thomas Christ (1984) sigue las investigaciones de Stewart en lo que respecta al desarrollo del graffiti neoyorquino durante los años 80 con una perspectiva similar.
También en Alemania se realiza el primer intento de constituir el primer depósito documental y bibliográfico acerca del graffiti contemporáneo mundial. Bart Bosmans y Axel Thiel (1995) mantienen en Alemania y Bélgica sendos núcleos de información exhaustiva proveniente de todo el mundo. Esta especie de enciclopedismo ha resultado en el establecimiento de una verdadera propuesta estructural de estudio, que ambos autores recomiendan al investigador. De hecho su modelo queda muy cercano a una aproximación estético-reivindicativa del graffiti, y por lo tanto resulta muy discutible. Sin embargo es de agradecer este germen de debate metodológico y teórico en el marco de graffiti.
Muy diferentes son las obras de Henry Chalfant (1984, 1987) y Martha Cooper (1984, 1994) cuyo tratamiento del tema parece tener un propósito meramente recopilatorio muy abundante en sus contenidos gráficos. La sorpresa más agradable proviene de sus páginas iniciales, en unos escasos textos que sin embargo resultan de una utilidad critica notable. Henry Chalfant es un investigador tradicional en el tema graffiti . Graduado en cultura griega clásica por la Universidad de Standford (EE.UU.) su dedicación al estudio de la cultura hip-hop en general dura ya quince años. Escribió el guión y produjo el documental Stylewars dirigido por Tony Silver (1983) y fue el artífice de una de las obras pioneras en el estudio del graffiti, Subway Art (1984) . De todas formas el desarrollo teórico de las obras de Chalfant y Cooper citadas es mínimo pese a su tratamiento crítico y a sus posibilidades de generar interés.
La red global de información Internet constituye una vía esencial de comunicación entre los investigadores del graffiti. A través del grupo de noticias Alt.graffiti y por medio del correo electrónico he podido contactar con ensayistas, estudiosos, investigadores y escritores de graffiti españoles y de otros países. Los trabajos y artículos de Kevin Element (1996), Pamela Dennant (1996), Jeremiah Luna (1997), Futura2000 (1997), Ramellzee (1997), Sheena Wagstaff (1997), Susan y Jeff Farrell (1997) (ambos organizadores y coordinadores del espacio en la red Art Crimes), Phase2 (1996) y otros han resultado vitales para mí a la hora de considerar las diferentes y muy variadas y diferentes implicaciones culturales y sociales del graffiti contemporáneo. En este marco se han realizado incluso compilaciones de supuestas constantes estéticas y teorizaciones más o menos coherentes y sistemáticas acerca del graffiti y de su estética. Estas obras suelen presentar visiones subjetivas y parciales hasta llegar a la militancia y muestran, por contra, un afán notable por la difusión social. En otros casos es palpable una preocupación manifiesta por aspectos menos comentados del graffiti, por su impacto cultural y su incidencia en las iconografías contemporáneas. Un caso representativo sería el libro del escritor de graffiti alemán Styleonly, Theory of Style (1997), que no participa de una edición convencional, sino que es servido por vía postal y reproducido por encargo. Su principal propósito sería el de asentar las bases conceptuales del graffiti, delimitar el campo expresivo en el que esta forma de expresión actúa, todo ello en aras de dejar bien sentada su peculiaridad y diferencia frente a otras artes.
En nuestro país se han realizado hasta la fecha diversos estudios en forma de ensayos o tesis doctorales que contemplan el objeto de estudio desde diferentes perspectivas. En primer lugar tenemos el estudio de Joan Garí, profesor de lingüística de la Universidad de Valencia, cuya tesis doctoral se tituló Análisis del discurso mural. Hacia una semiótica del graffiti (1994), dirigida por Salvador Liern Vicent, del Departamento de Teoría de los Lenguajes, y que tuvo su reflejo en la confección de un ensayo más breve titulado La conversación mural (1995). El tratamiento que el autor presta al tema, pese a la pretendida interdisciplinariedad y prioritario uso de los condicionantes pragmáticos que señala, no trasciende en momento alguno, salvo alusiones aisladas, el análisis textual de los discursos que caracterizan al graffiti textual o europeo como el mismo lo clasifica (1995. 32). Asimismo no cuenta con la elaboración de un trabajo de campo que le sirva de apoyatura pragmática de sus afirmaciones. A lo largo de su estudio las citas constantes a los estudiosos franceses y norteamericanos son constantes, ignora en todo momento a otros investigadores españoles como Arranz (1995), el cual se encontraba confeccionando su tesis doctoral desde 1985. Además, su principal carencia se centra en que su atención se centra sobre esta modalidad francesa del graffiti y olvida continuamente las particularidades del graffiti hip hop. No obstante el trabajo de Garí es el primero que cuenta con un rigor teórico que sirve de plataforma para ulteriores consideraciones del tema, en lo que respecta a su tratamiento de su faceta lingüística y discursiva. Asimismo contempla en su estudio diversos enfoques -que no disciplinas- entre los que destacan Calabrese, Lyotard, Baudrillard y Derrida. Su hábil manejo de estas teorías se muestran de sumo interés para la constitución de un verdadero enfoque multidisciplinar para el estudio de formas de expresión como el graffiti en todas sus supuestas vertientes.
Otra tesis doctoral se confeccionó en Madrid, por Angel Arranz (1995) titulada Graffiti en Madrid. Enero 1985 / Junio 1994. Fue dirigida por Mariano de Blas Ortega, del Departamento de Pintura de la facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense. Arranz plantea a lo largo de su tesis un extenso estado de la cuestión, con un marco cronológico muy preciso y con el escenario - variado y rico - de la ciudad de madrid. Siguiendo de cerca los propósitos de Castleman (1982) el autor no plantea actitudes críticas ni de análisis cultural, inclinándose por una compilación extensiva de medios, materiales, formas de producción, recopilación de tags, registro fotográfico de obras, etc. Todo el trabajo constituye un instrumento de primerísimo orden a la hora de contemplar y considerar las condiciones generales de producción de los escritores de graffiti hip hop, variante a la cual Arranz presta mayor atención. Diversos apartados dan cuenta del desarrollo del graffiti hip hop en Madrid así como de las diferentes legislaciones que han surgido para intentar erradicar el graffiti. La tesis doctoral de Arranz constituye en este caso un continuo trabajo de campo, un compendio de una práctica expresiva cultural determinada que debe ser valorada en su justa medida y en su calidad de insustituible elemento de juicio para posteriores trabajos. Sin embargo, y a pesar de lo extenso del trabajo de Arranz, se echa a faltar elementos de crítica cultural así como de aplicación teórica de otras herramientas de estudio.
Cuando se redactan estas líneas todavía no he podido estudiar, por diversos factores ajenos a mi voluntad y que atañen a la deficiente capacidad de comunicación entre los diferentes investigadores de este país, la tesis doctoral de Ivana M. Nicola titulada Los Graffiti: Un saber alternativo, dirigida por Inmaculada Julián González, del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Barcelona (1996). Constituye esta tesis el único trabajo realizado desde un departamento de Historia del arte de una universidad española que he podido hallar. Su estudio no afecta al contenido de esta memoria de licenciatura por las razones citadas.
El trabajo de campo previo a la investigación se revela como uno de los principales instrumentos para la comprensión del fenómeno graffiti en cuanto sus resultados conforman la base esencial del estudio. La ausencia de un corpus específico y coherente de obras de graffiti que permitieran su análisis e interpretación resulta evidente para cualquier investigador del tema en cuestión. Existen abundantes registros fotográficos y videográficos realizados casi siempre sin ninguna sistematicidad, registrando de forma plana y sin comentarios concretos el hecho visual. Mucho menos se ha intentado siquiera la aproximación diacrónica a la obra global de un escritor de graffiti de calidad. Las obras aparecen así descontextualizadas y aisladas de las condiciones que propician su producción de sentido.
Desde el planteamiento de este estudio se tiene en consideración la necesidad de contactar personalmente con los artistas de graffiti para conocer de cerca las pautas culturales y de producción creativa de este colectivo. Su agrupación ofrece sin embargo un carácter discutible, mas bien resuelto sobre la base de la observación de la similitud de actividades y connivencia en el mismo espacio urbano que sobre datos derivados de entrevistas personales, ya que el hermetismo inicial con el que los autores reciben cualquier propuesta de observación acerca de la realización y desarrollo intelectual de sus obras resultaba demasiado frecuente. Sin embargo el contacto con determinados escritores de graffiti resulta esencial. Tras un primer momento la expectativa de auto promoción y difusión de sus obras supera sus temores iniciales y se deciden a ofrecer su ayuda y explicaciones como parte del estudio; todo ello a cambio del registro videográfico de sus obras, que se elaboran bajo el deseo expreso de elaborar con este material un reportaje sobre su actividad destinado exclusivamente a otros escritores de graffiti de otras ciudades. En ningún momento manifiestan sus nombres auténticos, que han perdido su validez en su entorno inmediato y en su red de relaciones de grupo. Un tag ha sido completamente asumido en la mayor parte de los casos, algo que indicaba a priori el carácter esencialmente críptico de sus obras.
El primer objetivo de este trabajo de campo es la familiarización con los mecanismos de producción de los artistas de graffiti fue. Tras numerosas observaciones y explicaciones de los autores se llega a la constatación de las constantes básicas en la elaboración física de una pieza de graffiti. Los estilos, acabados y recursos son diversos y personales, aun cuando las fases de elaboración comparten las mismas características en todos los casos. Ha sido necesario acompañar en numerosas ocasiones a los escritores de graffiti en el momento de actuación, tanto sobre superficie de paredes como de vagones de ferrocarril. Incluso se ha producido la ocasión de constatar los riesgos físicos que provoca la condición ilegal del graffiti. En condiciones duras de iluminación, de ansiedad por el temor a ser descubiertos y perseguidos, estos muchachos han intentado aportar lo mejor de su creatividad y fijarla conscientemente sobre el medio elegido, cuyo recorrido en el caso de los trenes era perfectamente conocido para su posterior difusión y registro fotográfico. Los diferentes reseñas sobre actuaciones de escritores de graffiti se acompañan en el apartado de trabajo de campo. Con estas he intentado poner de relieve las pautas corrientes de agrupación, los criterios básicos por ellos tenidos en cuenta para la elección del lugar y de la modalidad de las piezas a realizar, es decir, a la hora de dar un contexto a sus obras en relación a otras posibles.
El segundo paso metodológico ha sido el de configurar los posibles esquemas organizativos de los lugares de concentración y producción de graffiti. Para ello fue indispensable el contacto directo con los organizadores de los certámenes y jornadas de graffiti. En ellos diferentes escritores de Zaragoza y de otras ciudades comparten el mismo escenario para crear un nuevo núcleo de graffiti en la ciudad. La colaboración de organismos públicos ha venido limitando a los contextos del barrio (Juntas de Distrito como la del barrio de San José) o al ámbito de alguna A.P.A. de centros de enseñanza de la zona. La colaboración institucional a más alto nivel ha sido y es en la actualidad inexistente. En estos certámenes he tenido la oportunidad poco frecuente de conversar y entrevistar a diversos escritores de graffiti de Zaragoza y otras provincias españolas. Sus opiniones, percepciones y expectativas se recogen parcialmente en este trabajo. Por otra parte he podido establecer contactos de tipo diverso con otras personas que participan de alguna manera en el hecho del graffiti contemporáneo; como por ejemplo vendedores de pintura, empresarios de la industria de elaboración de pintura en spray. A este respecto Jordi Rubio, de Pinturas Montana, fue entrevistado acerca del papel que sus productos desarrollaban en el desarrollo del graffiti en España. Quizás el dato más importante sea el de que este empresario fabrica ya casi en exclusiva para los escritores de graffiti, creando nuevos modelos de boquillas, nuevos formatos y colores a partir de sugerencias de los propios artistas de graffiti. El centro de venta más importante lo constituye un pequeño comercio en la avenida de S. Juan de la Peña, Decoraciones Ibor, que ha servido a su vez de ocasional centro de reunión para los escritores de graffiti de Zaragoza.
También me planteo como tercer objetivo el diseño de un modelo de ficha de adecuada clasificación formal de las diversas obras de graffiti. El registro de éstas resulta primordial por el carácter efímero de las obras. Éstas que reciben la agresión de los elementos climatológicos y sociales que las rodean y a las que no se les reconoce su categoría de forma artística o expresiva. A ello hay que sumar que los soportes usuales no son muebles ni la obra es separable de su entorno. Si, por ende, la misma comprensión de la pieza de graffiti depende de su contexto físico, difícil será separarla tanto del espacio público urbano como de su soporte y de su relación con las otras piezas de graffiti que la rodean. Por lo tanto estas fichas pretenden fijar unas referencias necesarias y concretas en el caso de cada obra de graffiti. Los datos de ubicación, fecha de realización, y ámbito de producción no son arbitrarias. Cada una de las fichas y de ls datos incluidos en ellas han sido formulados para ofrecer una visión comparativa de la obra con otras ya clasificadas y poder asentar las relaciones de similitud / disimilitud formales o de producción que pudieran darse. El registro de las obras de graffiti intenta paliar en lo posible las condiciones efímeras y mutables de las obras producidas, y convertirse así en uno de los instrumentos esenciales de estudio del historiador del arte en este campo, solventando de esta manera una carencia que importantes estudiosos del tema como Riout (1990: 6) y Chalfant (1987: 11) denuncian en sus trabajos.
Como elemento auxiliar de obligada consulta se han elaborado planos de distribución de las principales zonas de graffiti en la ciudad de Zaragoza y la densidad de la presencia de estas obras en cada una de ellas. En un vistazo preliminar apreciamos que las principales concentraciones se encuentran al norte de la ciudad y al este, en lo que se muestra claramente como la periferia respecto al centro urbano donde permanecen los centros de decisión económica. Este periferia es en la actualidad el anillo residencial para la población de extracción obrera. Los barrios de El Arrabal, Las Fuentes, San José o Valdefierro son las principales zonas de residencia obrera (los antiguos barrios dormitorio) y a la postre barrios de producción y concentración de graffiti. Esta coincidencia no es casual. El escritor de graffiti proviene casi exclusivamente de la clase obrera. Sus posibilidades de autoexpresión estética y de actuación sobre su entorno se desarrollan en el escenario de fondo de sus expectativas de promoción social a través del graffiti.
El concepto barrio resulta de un interés obvio en esta consideración . El escritor de graffiti percibe su entorno urbano como una sucesión de espacios y de territorios imbricados (Casa, Calle, Barrio, Ciudad, Clase social) similar a los elementos delimitadores espaciales que pueden describirse para el análisis antropológico urbano de cualquier ciudad. No obstante hay que plantear la cuestión con una variante añadida: ¿Quién define el espacio del graffiti?. Evidentemente, la división oficial administrativa no tiene porqué coincidir con la percepción que la población de estos barrios posee de esos límites, y si consideramos el conjunto de clases de la localidad, cada una de éstas puede tener una noción espacial y humana del barrio propia y diferente. Para los escritores de graffiti el concepto de vecindad formal no se define por criterios como la parroquia o la agrupación escolar, sino por la procedencia social y física y, en menor medida, por la ubicación del ámbito de actuación.
La situación de los domicilios de los escritores tanto como las zonas donde ellos realizan sus actividades coinciden en buena medida con la distribución del graffiti dentro del espacio urbano. El ámbito de acción del escritor de graffiti está comprendido en un primer momento de su actividad dentro del marco del barrio donde reside. El deseo de la territorialidad nace en cada individuo desde los comienzos. Alterar la espacialidad circundante y hacerla a su propia semejanza gráfica parece ser el propósito inicial del escritor de graffiti, diríase que en un esfuerzo demiúrgico por modificar el mundo con el que por primera vez ha tomado contacto estético. El primer entorno en el que el joven escritor vive y desarrolla sus actividades es el de la calle y el de su barrio. Allí deja sus primeras señales. Nos encontramos de esta forma ante el momento que da fundamento a la teoría de representación cultural utilizada en este estudio. De esta forma la ubicación espacial del graffiti en la ciudad se abre inexorablemente a una lectura que es cronológica. El graffiti existe en las zonas que le permiten su desarrollo y persistencia durante cierto tiempo, de tal manera que la existencia en una misma zona de obras recientes y pasadas da muestra de forma constante a los escritores de su propio pasado estético y la evidencia de su evolución. En cierto modo la dinámica de acción del graffiti es autorreflexiva ya que ha de mirar continuamente en su propia historia.
La dimensión pública del escritor novel es relativa. Es conocido por sus vecinos y es parte para ellos del conjunto de la red social del barrio. Por otra parte, su actividad es pública (todos la ven) y sin embargo el uso del alias (su tag) produce un efecto de clandestinidad, confusión, alteridad y desdoblamiento. Como una doble piel, el alter-ego de alguien que es un chaval más del barrio acaba adquiriendo rasgos que lo convierten en una figura según con quién comparte el espacio urbano que le sirve de primer escenario. De esta forma se explican algunas invariantes temáticas en la obra de estos artistas, que casi siempre están relacionadas con la procedencia e identidad sociales.
La palabra del habla común, la que se produce en el contexto de la conversación vecinal, se ve convertida a través del graffiti en un lenguaje icónico, un texto visual nuevo que perturba y modifica las cualidades lingüísticas y sociales principales del espacio vecinal. Visualmente borra el anterior significado de esa zona de la ciudad, enmascara su aspecto externo y le confiere la esencia interna propia del graffiti Éste la presta a la ciudad un continuum de color y su cualidad de texto críptico dispuesto a modo de una multitud de discursos fragmentados aunque dispuestos en verdaderas sucesiones (los graffiti strips) a modo de desmesuradas tiras de comic fijadas en antiguos y vacíos muros o a lo largo de vagones de tren y que poco poseen en común con lo que Riout denomina como picturo-graffitis (RIOUT, 1990: 5). Aparece en el ciudadano la necesidad de pararse y mirar, se convierte en espectador y voyeur de un paisaje urbano modificado. El hecho de la observación en el paisaje urbano, que parecen ejercer sólo los jubilados ante las prisas del presente, se impone como un elemento esencail para la comprensión del espacio urbano de la misma manera que ocurre en otros contextos urbanos, señalados como depósitos de los mensajes objetuales de los que hablaba Maltesse (MALTESSE, 1972: 82). La ciudad se ha convertido en una gigantesca exposición de palabras e imágenes, un caudal de formas que alteran, quizás definitivamente y pese a su propio e innato efímero, el coloquio interno que mantiene la vecindad del barrio. Pero estas zonas de graffiti existen a su vez por una evidente razón práctica, la de servir de auténtico estudio de trabajo a los escritores. De esta forma, los escritores de graffiti encuentran en sus barrios de origen o en otros de similares características sociales y morfológicas amplias superficies y zonas poco o nada vigiladas y por lo general fuera del campo de visión de los vecinos, de curiosos e incluso de otros grupos de escritores de graffiti. Un lugar como Kaos Zone en el barrio de las Fuentes, iniciado por Roky, Risk y otros, puede servir de ejemplo claro por sus largos muros de hasta 500 metros en dirección únicamente hacia la línea del ferrocarril, sus amplias superficies desoladas, y la ciudad a sus espaldas que acaba bruscamente en los bloques de 10 pisos de la calle de Fray Luis Urbano. En zonas como esta y como La casa de los Pitufos, Arrabal, Bronx y otras, los escritores de graffiti ensayan nuevos recursos y técnicas, ejercitan su estilo y su capacidad de dominio de los escasos elementos de los que se sirven, allí experimentan nuevas composiciones formales y variantes estilísticas, generalmente con objetivos diferentes en cada caso. Unos proyectan mejorar su técnica para conseguir unas características idiosincráticas que les permitan seguir escribiendo o pintando sobre el soporte más a mano, otros objetivos son más comerciales, se intenta crear una técnica que distancie el graffiti contemporáneo de la creciente competencia en el campo del graffiti comercial. Algunos escritores consideran estas zonas como verdaderos centros de perfeccionamiento y tienen en realidad la vista puesta en el graffiti que harán sobre trenes, y que precisa de una alta dosis de sangre fría, que ha de ser realizarse generalmente en condiciones extremas y bajo el riesgo constante de ser descubierto e incluso detenido por las fuerzas del orden o los vigilantes privados de RENFE. Los motivos siempre difieren, pero la función de estas zonas de concentración de graffiti resulta evidente a la vista de una visión global del fenómeno y de sus pautas de funcionamiento y puesta en acción.
Su lugar de ubicación no es gratuita sino que depende en gran medida de la respuesta, aceptación o pasividad vecinal. Al ser generalmente zonas de tránsito rápido (Arrabal), descampados (Kaos Zone) o fábricas abandonadas (La Casa de los Pitufos) la respuesta de la población circundante suele ser débil o inexistente. Estas zonas sirven a su vez de lugar de reunión del grupo de escritores de graffiti. Si la escalera, la calle o el ascensor son los focos o mecanismos de relación intervecinal (MAIRAL, 1997: 76), es en la naturaleza del espacio urbano público, la calle (no una calle particular), donde los escritores de graffiti se reconocen entre sí. Ven pasar a otros pintores, los ven pintar, los ven reunirse y compartir espacios bien delimitados de la ciudad. El escritor de graffiti Smog describe así cómo reconoce a otro escritor:
Cuando vas en tren y ves a un tío con pinta de ser escritor te preguntas quién puede ser. Haces algún gesto, como escribir algo con el dedo en la pared del vagón. Si se ha fijado, seguramente te responda de alguna forma rara. Te enseña un rotulador o un tape de un bote de pintura. Te acercas y le preguntas. Siempre dan el cante en los trenes por la mochila manchada de pintura y el ruido de los mezcladores.
Pronto la asociación puede tener lugar y surgen los grupos (crews). Su formación traspasa el concepto de barrio, aunque éste puede resultar el marco idóneo primigenio en los comienzos de su carrera. Podemos observar en el mapa de centros de reunión y domicilios de escritores de graffiti cómo estos últimos, incluso en el caso de los miembros de un mismo grupo, están muy distanciados en el espacio entre sí. El origen de su asociación no se ve determinado por el ámbito de la vecindad, sino por el de la actividad que les une. Al medrar en ella, cada escritor ha ido saliendo por sus propios medios de su entorno inmediato de barrio, creando o participando de las diferentes zonas de graffiti de la ciudad. Estas se han formado por la acumulación de actuaciones, facilitada por ciertas circunstancias específicas, como la disposición de amplios muros, falta de vigilancia policial, ausencia de presión vecinal, etc. En estas zonas y en esta morfología urbana el escritor ha podido reconocer a los suyos, a otros escritores con las mismas o similares expectativas y modalidades de acción en el paisaje urbano.
De esta forma los límites físicos del barrio no sólo no son sobresalientes o relevantes para la percepción urbana del escritor de graffiti ya formado - cuyas formas de autorrepresentación realizadas hacia otros miembros de su comunidad siempre dejan clara su procedencia - sino que el mismo concepto de barrio deja de ser apropiado a la hora de considerar la vivencia urbana del escritor de graffiti en su plenitud (sí lo era en las fases iniciales de formación del escritor de graffiti, como ya he apuntado). Aun así el contexto urbano impone inevitablemente condicionantes. En este caso la función primordial de los ámbitos espaciales parece ser la de componer y enmarcar criterios básicos de autorrepresentación e identidad simultáneos, como elementos separados pero inmersos en los mecanismos de red que implica la ciudad como aglomeración humana.
Un escritor posee relaciones amplias más allá de su barrio de origen, generalmente con otros escritores de graffiti, Disc Jockeys y personas relacionadas con la cultura hiphop. Pese a cierto internacionalismo que todos ellos pregonan, todos concretan su procedencia urbana y a mostrarse orgullosos de ella. Intentarán hacerse pasar por el escritor más representativo de su ciudad. Se intenta que la comunidad aparezca como una entidad sin fronteras, mientras por el contrario cada individuo señala su territorio inicial.
Uno de los propósitos del presente estudio estriba precisamente en indicar, o sugerir si se quiere, una pauta de estudio y análisis de las culturas urbanas contemporáneas desde una perspectiva que evite caer en la discusión sobre los diversos criterios de artisticidad que han sido y son corrientes en la disciplina de Historia del Arte. Por contraposición a un debate sobre si el objeto estudiado es o no compatible con aquellos criterios, debate que considero estéril, propongo la formulación de un enfoque multidisciplinar dirigido al análisis y la explicación del fenómeno graffiti. Centrar la discusión sobre la disyuntiva acerca de si tal o cual obra es o no artística es infructuoso por cuanto descansa sobre la premisa de la definición misma del objeto artístico, que es difusa y ambigua. A ello hay que sumarle que la consideración de los procesos que llevan a la producción física de la obra de arte o bien son poco estudiados, o bien son sistemáticamente descontextualizados de su tiempo y de su sociedad, si nos ceñimos tan solo al debate sobre artisticidad.
Preferimos la perspectiva que en el seno de la Historia Social y de la Sociología Histórica han desarrollado autores como Ronald Fraser (1993) y Roger Chartier (1988) pues se mostraba particularmente adecuada para este proyecto. La obra de Chartier gira en torno a la cuestión de las prácticas culturales como formas de autorrepresentación de los individuos y de los grupos en sus contextos sociales. En este aspecto su enfoque posee una relación estrecha con la de otros investigadores, sobre todo con la de los antropólogos urbanos que tienen en cuenta en la elaboración de sus trabajos de campo dentro de los ámbitos urbanos el importantísimo papel que tienen las producciones culturales y creativas de los grupos que a través de ellos se manifiestan como entidades sociales capaces de autoexpresión constante en un lenguaje dirigido a afirmar el concepto de identidad que les aglutina. Chartier (1991) posee una acepción amplia de las formas del lenguaje e incluye en éstas los códigos de imágenes como lenguajes icónicos y prácticas culturales en su sentido más amplio. Estas formas tienen un sentido social no siempre explicable y que en muchas ocasiones es estratégicamente encubierto por medio de diversos recursos:
En primer lugar, los dispositivos formales -textuales o materiales- inscriben en sus propias estructuras las expectativas y competencias del público al que se dirigen, por consiguiente se organizan a partir de una representación de su diferenciación en lo social. Por otra parte, las obras y los objetos producen su área social de recepción más que son producidos por unas divisiones cristalizadas y previas. (CHARTIER, 1991: 170-171)
La perspectiva de este estudio parte de una intuición previa acerca de la forma de expresión denominada como graffiti. Su carácter y su contexto situado en el marco de la cultura hip hop la hacen susceptible de ser incluida en esa caja de Pandora que se ha dado en llamar cultura popular. Sin embargo la consideración de cultura popular en nuestros días es perfectamente discutible, y a este respecto la teoría de las representaciones de Chartier proporciona un atisbo de claridad entre tantos conceptos equívocos. La consideración de la cultura del hip hop y la del graffiti no entraba en ningún momento a dar una caracterización adecuada de la llamada cultura popular. La cuestión en torno al carácter representativo de estas nuevas culturas urbanas es compleja. Los trabajos de Raymond Williams en Writing a Society (1984) definen, dentro del enfoque general del materialismo cultural, el concepto de práctica cultural de forma bien diferente a como se venía haciendo hasta entonces. Williams subraya la importancia de las relaciones y luchas culturales en las diferentes formas de producción cultural y muestra hasta qué punto son decisivas las relaciones de producción entre los diversos agentes sociales para entender la naturaleza de lo que llamamos cultura. La cultura del graffiti es popular en el sentido de que a la gente perteneciente al contexto donde se desarrolla le gusta hacerlo. Esa acepción de la palabra, sin embargo, convierte en popular al conjunto de las diferentes culturas sociales, independientemente del grupo que las genera.
Si la noción de cultura popular pierde sentido ante este argumento, la teoría de las representaciones a través de las prácticas culturales gana importancia. La noción de práctica cultural se remonta más atrás y procede del campo de la sociología, ya que fue acuñada y formulada por Marcel Mauss (1967) y Emile Durkheim (1961) durante los años sesenta. Posteriormente este concepto ha sido desarrollado y se asocia a la parte esencial de los procesos de socialización y desarrollo de las pautas individuales y grupales de comportamiento dentro de la sociología de Peter Berger y Thomas Luckmann (1991). Ésta idea rompe en su época el estatismo característico de los estudios sociales anteriores para proporcionar nuevos enfoques de investigación. Su lectura propicia la nueva visión del hecho cultural que nos ocupa en particular: Nos permite ver que la homogeneidad formal del graffiti es sólo aparente. Sus autores eligen de forma consciente unos mecanismos de expresión determinados que proporcionan a sus obras constantes estéticas que les son peculiares. La problemática de la definición de la identidad social como resultado de una relación de fuerzas entre representaciones sociales se muestra como esencial ala hora de explicar esta elección del graffiti como medio expresivo. Para entender la génesis y necesidad de este arte es necesario aislar a priori las pautas culturales, las expectativas y aspiraciones así como el proceso de socialización de los artistas de graffiti, cuya cultura y arte son constructoras de su identidad. Una vez introducido en el medio de la comunidad del graffiti las constantes de identidad se agudizan y el autorreconocimiento como miembro del grupo es el factor más gratificante para el escritor de graffiti.
Los esquemas de representación del universo presentes en el graffiti son en cierta medida los indicadores de la percepción que el artista posee de la sociedad y del mundo. Francastel (1972) habla de la importancia de estos nuevos esquemas de representación, que se incorporan en los cambios artísticos y expresivos. Si para Francastel (1972: 139-140) el Renacimiento es un estadio primitivo de la cultura urbana, en el que estos nuevos esquemas están todavía por desarrollar, en las nuevas culturas aparece la expresión de una percepción diferente de la sociedad y la consideración de su producción cultural como referente de una comunidad y de su posición espacial (física y social) peculiar. Existiría, como vuelven a señalar Berger y Luckmann (1991), una construcción social de la realidad. Esta perspectiva del hecho cultural urbano dirige su atención hacia los efectos homogeneizadores de la cultura urbana y elabora el análisis a través de la estructuración de la sociedad. Por otra parte los análisis de las constantes vivenciales y de las prácticas culturales cotidianas tienen en el trabajo de investigadores como John Rule (1990) y E. P. Thompson (1984) unos exponentes de primer orden. El primero desarrolla su trabajo en el ámbito de la vida obrera en la Inglaterra contemporánea a partir de una obra literaria, la novela Saturday night, Sunday morning (SILLITOE, 1958). Este libro es un relato de ficción, pero el carácter ideológico y social de la obra de Sillitoe, antiguo obrero metalúrgico, ha indicado a Rule (1990: 5) el camino a seguir, demostrando así el interés práctico del arte literario en su dimensión ideológica: La narración constituye una autorrepresentación desde y dentro del mundo, en el contexto social en el que el proletariado inglés de los años sesenta se encontraba inscrito. El historiador se encuentra así cara a cara con el hecho artístico y su análisis le proporciona constancia de la expresión de todas las experiencias del sujeto creador. En la novela el protagonista, Arthur, describe las rutinas del trabajo, las aficiones y gustos de la población obrera, su hábitos de consumo, sus costumbres de fiesta y sobre todo una consideración diferente del tiempo, basada en las pautas fijadas por el trabajo y el descanso:
A menudo había oído decir que el viernes era un día negro y se preguntaba por qué. Después de todo el viernes era un día de paga, era un buen día. Sería más apropiado llamar negro al lunes. El negro lunes. Tendría más sentido, sobre todo cuando te estallaba la cabeza debido a la bebida, tenías irritada la garganta de cantar, los ojos empañados de ver demasiadas películas o de estar demasiado tiempo frente al televisor y te sentías deprimido y desgraciado porque el gran calvario empezaba otra vez. (SILLITOE, 1958: 17-18)
Los estudios de Rule (1990) y Marwick (1990) metodológicamente consideran la obra artística como uno de los elementos esenciales a la hora de comprender y estudiar las dinámicas históricas de clase en las sociedades contemporáneas. En su teoría, la creatividad y la expresión proceden de unas prácticas culturales de representación en la sociedad. La comprensión de estos aspectos es recíproca y permite a su vez entender la génesis y naturaleza de los procesos creativos de una forma interconectada con los demás factores que le prestan contexto.
En definitiva esta perspectiva muestra el camino a seguir por cuanto exige establecer pautas determinadas para la comprensión de cómo un determinado proceso estético permanece ligado por su historia y su misma naturaleza a una sociedad. Sin embargo sería contraproducente tanto el detenerse en la mera explicación sociológica a la hora de la interpretación y análisis del hecho creativo como el pretender que se puede analizar una sociedad a partir de ciertos elementos artísticos o creativos que en ella se generan. Por el contrario, mi posición respecto a esta cuestión estriba en la comprensión de las expresiones creativas de las culturas urbanas emergentes a la luz de sus condicionantes sociales, económicas y políticas, de las que es producto inseparable. Sin embargo se puede concluir, a la vista del trabajo realizado, que condiciones generales similares no generan pautas de creación similares a su vez. La supuesta homogeneidad estética del graffiti a escala internacional es tan sólo aparente para el espectador no avisado. La variedad y la individualidad son, como comprobaremos, los factores más sobresalientes del graffiti contemporáneo.
Como en cualquier manifestación cultural los individuos son los elementos agentes de conformación y catalización de los factores políticos, económicos y sociales. Sus prácticas y sus representaciones parten de la misma base individual y se desarrollan en direcciones múltiples. La posición de Arnold Hauser (1962) al respecto me parece de una lucidez admirable, aunque a la vez admito que pueda adolecer de cierto desconocimiento acerca de los significados que los procesos sociales contemporáneos pueden poseer y que las ciencias sociales y los historiadores sociales han analizado en profundidad en fechas posteriores a la publicación de sus trabajos. La importancia del factor individual puede ser relativamente mensurable a través de trabajos de campo especialmente adecuados en este caso que se trata de las culturas contemporáneas urbanas, donde los autores permanecen al alcance del investigador. Del contacto con el individuo surge el conocimiento de que la intervención particular de la inventiva y de la técnica del autor es decisiva en expresiones como el graffiti contemporáneo; una interpretación válida de los autores y de sus obras llega sólo con el reconocimiento de una peculiaridad plena en la que no caben sencillas lecturas sociológicas ni deterministas. El estudio de las circunstancias históricas de la génesis de una forma creativa es un proceso complejo en el que la condición del creador no debe quedar sin analizar. La problemática esencial para la Historia del Arte deriva de la enorme diversidad y alteridad del panorama estético que se extiende ante nosotros a la vista del desarrollo reciente de estas culturas. Los factores sociales, políticos y económicos existen y condicionan sus existencias y expresiones, de forma que en el presente caso, los escritores de graffiti parten de condiciones semejantes. Pero su acción es individual pese al hecho de su frecuente actuación en grupos, en el seno de los cuales no pierden su individualidad. Su acción como autores y como individuos es demasiado extensa y diferenciada para poder ser abarcada en un estudio como el presente, que pretende sentar una base de investigación seria y abierta a otra investigación futura.
En el conjunto de los escritores de graffiti existen multitud de aspiraciones, estilos y tendencias elaboradas sobre el mismo arte. El discernimiento de los principales valores autorales es una cuestión aún no abordada que sólo el establecimiento de unas pautas razonables y aceptadas de trabajo e investigación para ulteriores estudios puede facilitar. Por ello pienso que el presente estudio podría aportar a nuestra disciplina unos cauces adecuados al estudio de estas nuevas manifestaciones creativas. Las constantes de la cultura promocional y del consumo - típicas de los usos culturales en el capitalismo tardío y que sociólogos como Wernick (1991) y Featherstone (1991) han sistematizado-, de los mass media, de la crítica cultural y de género (afro-americana, gay, etc.) y del Postmodern Criticism proveniente de los EE.UU y de las tendencias deconstructivistas, facilitan una aproximación intertextual entre las artes y las formas y de los nuevos modos de expresión que estos nuevos enfoques implican. Es necesario incorporar estos valores en metodologías que se muestren adaptables y acordes a los elementos culturales que estudian y valoran, que permitan la comprensión del presente así como los fenómenos culturales pasados, cuyas metodologías de estudio aplicadas eran valiosas pero hoy se muestran abiertamente obsoletas. Se hace necesario dejar sendas abiertas a la investigación y estudio de estas otras culturas a la vista de sus ricos y extraordinariamente variados desarrollos. A este respecto el estudio, análisis e interpretación del graffiti contemporáneo no puede ser asumido desde posiciones cerrados, sino teniendo en cuenta nuevas y más adecuadas perspectivas asociadas a su naturaleza expresiva. De este modo he tenido muy en cuenta lo que podríamos denominar como el enfoque deconstructivista, y vale la pena explicar por qué. Éste realiza una crítica severa a la presencia de un centro o núcleo articulatorio que el análisis estructural define (POZUELO, 1992: 138), propone que deberíamos forzosamente, a la vista de lo que estamos observando, formular un nuevo modo descentrado de interpretación del graffiti, que se ha de basar esencialmente en tres de sus constantes:
En una cultura como la nuestra, acostumbrada durante largo tiempo a escindir y dividir todas las cosas como un medio de control, a veces nos choca el que se nos recuerde que, en los hechos operantes y prácticos, el medio es el mensaje. ( McLUHAN, 1969: 29)
Teniendo en cuenta estos tres factores básicos en cualquier consideración acerca de un modo de expresión como el graffiti contemporáneo, podemos reconocer la falta de cualquier elemento estructural dado que no pertenezca a un determinante técnico o circunstancial. En un nivel formal estilos como el wildstyle deconstruyen el nombre originario, lo transforman y retuercen hasta hacerlo comprensible de una nueva forma. El tag se somete a un proceso de descomposición y enriquecimiento que le confiere una nueva naturaleza polisémica y reconocible cada vez de forma diferente. En un nivel interpretativo, la falta de referentes académicos, su libre uso de patrones estéticos, marcado por lo general por la voluntad libre del artista (libre de los condicionantes estructurales del mercado) así como la constante consideración de la utilización del medio como mensaje implícito hacen que la consideración de un núcleo articulatorio en el estudio del graffiti contemporáneo sea sólo una falacia inútil para una adecuada comprensión. Dicho de otro modo, las constantes del graffiti contemporáneo no son homogéneas. Su mal comprendida estética, la falta de una interpretación metodológica y de la revisión adecuada de su trayectoria en el tiempo no ofrece una perspectiva correcta. La homogeneidad formal y semiótica es inexistente, como nos intentaremos demostrar.
De esta forma podemos concluir que el graffiti desarrolla procesos muy elaborados de producción de sentido y reflexión sobre sí mismo, procesos que han definido un lenguaje propio en el que los métodos interpretativos usualmente utilizados en referencia a la Historia del Arte no tienen cabida. El mundo del graffiti emplea constantemente una comunicación invertebrada con otras manifestaciones y expresiones culturales muy diversas, reacciona peculiarmente a un entorno social hostil desvinculándose de la existencia de núcleos de articulación y estructura hasta en la más modesta de sus obras. Eliminar su diferencia sacándolo de la marginalidad para atraerlo al centro de canonización académica puede ser un error, pero es as u vez una necesidad en la que le enfoque sociológico del Arte no es muy útil. Este enfoque del Arte es una herramienta necesaria para comprender exactamente las nuevas y mutables condiciones en las que los procesos creativos y expresivos actuales nacen y se desarrollan. Posteriormente, en una segunda fase, cabe la investigación sobre los valores semióticos y de comunicación de las obras, del análisis de sus elementos formales tomados como parte de un conjunto de significados y mensajes interpretables y comprensibles para saber cómo y porqué la obra comunica algo y con qué intensidad (ECO, 1975: 46). Su relación con otras tendencias y corrientes artísticas mejor o peor estudiadas, así como el estudio a fondo de sus aspectos evolutivos en España y en Europa son elementos vitales de trabajo y actualmente permanecen en realización, sin los cuales no podemos hablar de una investigación profunda del fenómeno. Entraríamos de lleno en un segundo escalón de la investigación que sigue naturalmente al sociológico y que este estudio contempla en su posterior desarrollo.
Sirvan pues estas líneas para dar a conocer de una forma más clara las actividades de estos artistas en nuestra ciudad y en nuestro entorno. Frente a un arte oficial e institucional que se encierra en la escasez de sus planteamientos, en subvenciones y museos, las culturas urbanas emergentes actuales ofrecen un nuevo panorama de renovación y cambio que no se pueden ignorar. En ciertos artículos, revistas y corrientes de opinión la necesidad de renovación de los valores artísticos se como inevitable. Francisco Calvo Serraller (PUENTE, 1997: 32) y Juan Antonio Ramírez (1980: 4) señalan la obsolescencia creciente del conepto de vanguardia artística, de las falsas transgresiones, meramente nominales, de las producciones artísticas al uso. Artículos como el de Valsa (1997) en la revista Ajoblanco resultan sintomáticos de las ansias de renovación que se viven en el ámbito cultural no oficial y son representativos del deseo de una nueva perspectiva acerca de la idea misma de arte y de creatividad así como de lo endeble de su diferencia con los demás productos culturales y de la inevitabilidad de los nuevos caminos creativos y de análisis que antes citaba:
El arte libre, como antes el animal libre, ha acabado sus días en un museo. Sólo cuando el artista, en todas sus variadas y múltiples facetas, pueda romper su ensimismamiento narcisista y el arte se nutra del manantial poético que le devuelva vigor creativo, podrá desplegar sus alas para remontarse. Sólo así podrá liberarse de las mazmorras museística e institucional, de la tutela de la crítica y de los burócratas, de la jaula de oro del mercado y de las redes mediáticas que intentan atrapar su vuelo en la sociedad del espectáculo. ¿Dónde se puede crear aún en libertad? ¿Dónde no ha extendido sus redes el mercado? En algún lugar, calladamente, se debe estar gestando belleza y verdad a espaldas del gran espectáculo. (VALSA, 1997: 55)
La consideración del graffiti en este trabajo se va a limitar a las obras pictóricas realizadas con pintura en spray sobre soportes diversos, siempre relacionados con espacios públicos o semipúblicos (como en el caso de la decoración de locales privados con las técnicas del graffiti tradicional) y en el ámbito preciso de la denominada cultura hip-hop, como se verá más adelante.
El término graffiti es impreciso y es utilizado académicamente para designar ciertas manifestaciones de la vida cotidiana romana. Los inscripciones encontradas en algunos muros pompeyanos datados en el siglo II d. C., en la Domus Aurea de Nerón (54 - 68 d.C.) y en la Villa de Adriano, entre los que se cuentan los letrinalia, inscripciones realizadas en el espacio de las letrinas, han sido calificados como graffiti por arqueólogos e historiadores (LEANDRI, 1982: 5). El infinitivo griego grafein así como el latino graffiare tenían en el mundo antiguo la connotación semántica de la inscripción icónica y de la textual. Sólo más tarde, ya entrada nuestra era, se haría más común cierta denostación a causa de las inscripciones informales, a menudo consistentes en alusiones sexuales o escatológicas, mediante raspaduras o pintura en los espacios públicos de la antigua ciudad romana.
La acepción actual del término graffiti (nominativo plural del término latino graffitus) se debe a los investigadores que desde muy pronto y esencialmente en la ciudad de New York estudiaron el fenómeno de las pinturas realizadas sobre los vagones del metro y en las paredes de los barrios marginales de esta ciudad utilizando únicamente pintura en spray en sus formatos comerciales de venta al público, cuyos fabricantes, desde luego, nunca contemplaron esta posibilidad de uso. Autores de reconocido prestigio en este campo como Craig Castleman (1987), Sarah Giller (1997), Jane Gadsby (1995) y sobre todo Henry Chalfant (1987), estudiando el fenómeno artístico del graffiti urbano en un marco cronológico que abarca desde su origen hasta hoy, utilizan este vocablo tanto para el singular como para el plural como parte de una terminología ya bien establecida en sus obras. Las opiniones están servidas. Por ejemplo:
La palabra graffiti es utilizada actualmente para referirse a cualquier escritura mural (wall writing), imágenes, símbolos o marcas de cualquier clase y en cualquier superficie, sin importar la motivación del escritor. (GADSBY, 1995: 2)
La definición de la investigadora canadiense nos muestra cierta confusión que no se resuelve después de la lectura de su ensayo. En primer lugar asocia de forma casi inmediata el término mural asociado con el de escritura. A la vista del interés que los analistas del lenguaje han puesto en los aspectos concernientes del graffiti, esta confusión inicial arroja alguna luz sobre su auténtico interés, esto es, caracterizar el graffiti como un discurso textual pese a su declarado iconismo, y analizarlo como tal. Una buena muestra en nuestro país es el trabajo de Joan Garí (GARÏ, 1995), cuyo título, La conversación mural, es bien explicativo. Pero por el momento, seguimos con otras definiciones:
Mientras sabemos que graffiti es un término plural en su original italiano y que un uso gramatical correcto en inglés demanda que sea tratado como tal, desde el inicio del fenómeno graffiti en su relación con el arte , este término se ha extendido en su uso como singular de forma extensiva. Esta práctica autóctona, que ya es universal entre todos los practicantes de este arte, nos parece la más correcta y la que mejor nos suena de cara a la confección de este libro. (CHALFANT, 1987: 7).
La definición del término graffiti por el autor se relaciona directamente con la acepción del término en el seno de la cultura hip hop. En este aspecto es uno de las definiciones básicas del graffiti como forma artística. Autores como Cooper y Sciorra (1994) asumen de forma implícita la relación del término con la cultura hip hop, vislumbran la dinámica cambiante del fenómeno y reivindican su validez artística:
Erradicado de las vías del metro por las fuerzas municipales y menospreciado como art passé por los tratantes de arte, el graffiti ha retornado a sus raíces y ha resurgido como una forma de arte autóctona y plenamente viable como tal. Las superficies de ladrillo y de concreto de los edificios de apartamentos y las de los muros que rodean diferentes recintos son las preferidas a los lienzos. "Mira a los muros", exclamaba recientemente el veterano artista de graffiti Lady Pink. "La energía está todavía allí - energía para crear, energía para ser vista, energía para ser escuchada" Todos los mass-media, mientras tanto, siguen tratando al arte del aerosol como una conducta desviada, intentando devaluar sus contribuciones estéticas y sociales. (COOPER / SCIORRA, 1994: 9).
En este caso, como en el de Chalfant antes citado, la identificación de la definición del término graffiti viene condicionada en gran medida por la experiencia norteamericana en este aspecto, esto es, con la emergencia de la cultura hip hop a finales de los años sesenta y primeros setenta en las grandes ciudades nortemericanas y muy especialmente en New York. Siguiendo de cerca este planteamiento definitorio inicial, los investigadores de procedencia estadounidense han seguido relacionando el término graffiti con un determinado contexto cultural:
Este proyecto se refiere a un específico género del graffiti considerado en general. Emergió en los últimos años sesenta y durante los primeros setenta en la ciudad de New York, en el ámbito del fenómeno conocido como movimiento hip hop: un complejo y altamente formulado método de actuar sobre el paisaje urbano. El término hip hop determina un contexto cultural que abarca manifestaciones como el rap, el DJ´ing, el break dance y el graffiti. Emergió en el gueto de New York como expresión de la empobrecida juventud urbana. Floreció y llegó a su plena formación cultural durante los años ochenta. La escena hip hop nos muestra una subcultura de nuestros tiempos, una de las más importantes. En orden a una correcta cobertura en profundidad de este tema, intentaré enfocar el graffiti como el principal factor cohesivo que vincula al resto de las actividades culturales englobadas en el hip hop, y que puede ser estudiada como poseedora de una forma plenamente constituida y estudiada, por lo tanto, como lo fue en su día el rap. El graffiti emergió con fuerza propia, tomando gradualmente forma en el seno de la ecuación formada por el conjunto de las actividades del hip hop, y extendiendo sus alas desde sus raíces neoyorquinas para influir decisivamente en los contextos urbanos de las demás ciudades americanas y del resto del mundo. El graffiti puede ser considerado como una forma artística de resistencia a la autoridad y al mismo tiempo una expresión de solidaridad y explicitación del propio contexto cultural en el que se formó. (DENNANT, 1997: 1)
Pamela Dennant (1997) nos muestra en su completa definición diversos puntos esenciales a la hora del estudio del graffiti contemporáneo. Se ha establecido ya una división en géneros que no ha sido, sin embargo, bien explicada. Esta división genérica se muestra inevitable si queremos constatar las constantes básicas del objeto de estudio.
La división genérica básica viene definida, no obstante, por el contexto geográfico de origen. Contexto que, a la vista de las implicaciones que conlleva, implica numerosos patrones culturales heredados que caracterizan las tipologías. La división señalada por los autores europeos suele ser entre el graffiti europeo o francés y el graffiti norteamericano. El primero posee la tradición de toda la escritura mural informal que ya comentábamos. Sin embargo esta variedad hereda los usos de reivindicación política y social que se forman durante los últimos años sesenta en Francia. A este respecto Joan Garí nos muestra detalladamente su idea, heredada directamente de la que ya formulara Jean Baudrillard acerca del graffiti en New York (GARÍ, 1995: 28-29):
El modelo francés responde básicamente a un tipo de graffiti donde el componente verbal es acusadamente mayoritario y que tiene su exponente más conocido y emblemático en el ingente corpus de las clles de París con ocasión de la revuelta estudiantil de 1968. Esta modalidad grafítica dirige su ingenio a la elaboración verbal, es heredera de una amplia tradición de pensamiento filosófico, poético y humorístico en forma de máxima (desde Nietzsche, como mínimo) y, entre otros rasgos, se despreocupa usualmente de la elaboración plástica del texto, concentrándose en el plano de su contenido. Este era el tipo de graffiti más habitual en Europa hasta la irrupción de la moda venida del otro lado del Atlántico.
Por otra parte, el modelo americano, obviamente identificado a partir de los famosos graffiti de New York, (que también en esto es el centro del mundo), nace con una función bien diferente, sustancialmente desligado de la tradición del pensamiento o del arte oficial y mucho más expuesto a las influencias de los medios de comunicación modernos, acentuando así el desarrollo formal y la experimentación técnica (Ö): el spray es, en efecto, el instrumento asociado a este modelo. (GARÍ, 1995: 30)
La división de Baudrillard y, por extensión, la de Garí nos muestra una visión esencialmente basada en la expresión de contenidos textuales y en su apariencia formal. Garí, en su consideración posterior del graffiti, no oculta su animadversión intelectual hacia la variante que él mismo ha aceptado denominar como americana (ya vemos como la considera, en la cita anterior, una moda), principalmente por la falta de un contenido textual claro y por la dificultad de interpretación general. La señalada exposición a la influencia de los medios de comunicación modernos no es sino un poco justificado intento de minusvalorar esta faceta del graffiti genérico mediante un pretexto de supuesta superficialidad, sin considerar en ningún momento la capacidad transformadora de discursos, medios e imágenes del graffiti hip hop:
La llegada de esta corriente a Europa, a principios de los ochenta, se ve favorecida por la influencia del llamado Hip-Hop, movimiento contra la violencia, la droga y el racismo, configurado a partir de la Zulu Nation forjada por Afrika Bambaataa en 1974 con idénticos objetivo. El Hip-Hop extendió el graffiti neoyorquino en el interior de los EE. UU. Y sobre todo lo internacionalizó, al basar su ideario proselitista en este medio de expresión al mismo tiempo que en la música rap. Las particularidades de este movimiento explican determinadas características de la última oleada de grafitistas (sic) europeos: una gran mayoría son teenagers, adolescentes que desconocen o simplemente ignoran las preocupaciones filosóficas o políticas de sus predecesores, y cuyo máximo interés social es emular convincentemente a sus break-dancers, rappers o disk jockeys favoritos. (GARÍ, 1995: 32)
la perspectiva de Garí resulta equivocada en muchos aspectos. Empeñado en demostrar a toda costa el carácter dialógico del discurso mural del graffiti, se olvida del análisis de los abundantes aspectos icónicos, simbólicos, referenciales y culturales que el graffiti hip hop trae consigo. La evidente ausencia de un trabajo de campo sobre el terreno, en contacto directo y continuado con los escritores de graffiti le lleva a afirmar que, en su mayoría, son adolescentes incapaces de otra motivación que no sea la emulación de figuras ya conocidas. No sólo esto no es cierto, sino que los mecanismos de transmisión ideológica y cultural en el ámbito del graffiti hip hop se garantizan, como el que suscribe estas líneas ha tenido ocasión de presenciar en numerosas ocasiones, en todo momento a lo largo de sus prácticas culturales cotidianas. No es este el apartado adecuado para este tema, al que volveremos para referirnos a las diferentes funciones en el grupo de las diferentes zonas de graffiti en una ciudad .
Estas definiciones, diversas y referidas a diferentes criterios de perspectivas investigatorias, arrojan una luz tenue sobre la magnitud del fenómeno del graffiti contemporáneo. Existe, qué duda cabe, graffiti puramente textual del modelo europeo (GARÍ, 1995: 32). Sin embargo éste nunca ha mostrado la capacidad evolutiva y cambiante del graffiti hip hop, su importancia, duramente ganada, en la formación de las estéticas urbanas en los espacios públicos, ni han mostrado las funciones transformadores y distorsionadoras de los iconos mass-mediáticos contemporáneos. Efectivamente desligados de la tradición filosófica y política anterior, los contenidos icónico textuales de aquél no muestran las relaciones del grupo humano para con su ciudad, con el espacio urbano en elñ que habitan y sobre el que interactúan de forma incesante y constante, en una relación dialógica y dialéctica con el entorno físico, político, económico y social que vá más allá del mero marcaje del territorio, función ficticia más usada por los periodistas sensacionalistas ávidos de soliviantar a la opinión pública que por los propios artistas de graffiti, que no poseen territorio exclusivo alguno. A este respecto y como último botón de muestra, la definición territorial que del graffiti hip hop hace la investigadora norteamericana Sarah Giller resulta revelatoria:
El poder de la imagen artística es irrefutable. Denegado de facto el acceso a las fuentes de la producción artística y de su distribución, los grupos humanos marginados han sufrido sistemáticamente la denegación de la capacidad de auto expresarse que la imagen proporciona. En busca de la identidad y del reforzamiento de su identidad, la gente joven de procedencia afro-americana y puertorriqueña empezaron a utilizar, en la ciudad de New York, un viejo modo de expresión, el graffiti, con pautas propias, sobre las áreas que les eran accesibles: los muros de las calles y de los túneles del metro, que definían cotidianamente el espacio de su existencia urbana. Transgrediendo constante e intencionadamente las nociones estéticas , la comodidad visual y la propiedad privada inmobiliaria (no es sorprendente que todas esas cosas les eran ya negadas) el graffiti se convirtió en una exitosa y cada vez más presente estrategia utilizada por una cultura marginada para hacerse oir. (GILLER, 1997: 1)
Las diferentes voces al respecto del graffiti contemporáneo están sobre el tapete. Faltan otras muchas. Sin embargo las principales tendencias esté aquí servidas como diferentes visiones, condicionadas ideológica y académicamente, de un mismo fenómeno, de muy difícil clasificación por su naturaleza cambiante. Definir y delimitar el objeto de estudio resulta asimismo una tarea compleja. Las líneas que siguen buscan el hilo conductor que indique la evolución de una manifestación artística impresionante por su misma riqueza.
Situado en su morfología el fenómeno graffiti, nos resta el de su situación cronológica. El marco elegido abarca el período comprendido desde los primeros años setenta, cuando la denominada cultura hip hop comienza a mostrar signos propios de vitalidad al mismo tiempo que una de sus manifestaciones más espectaculares, el graffiti, cobra vida como expresión artística en el espacio público de ciudad de New York. Posteriormente, el graffiti evoluciona durante esa década, extendiendo su dominio a todo tipo de superficies urbanas. La fuerza de la cultura hip hop, por otra parte, se extiende a las comunidades afroamericanas y de origen hispano de las demás ciudades estadounidenses. Será ya entrados los años ochenta cuando se comience a conocer este fenómeno como una práctica cultural plenamente desarrollada al otro lado del Atlántico. Tras varios intentos de introducir la estética del graffiti como una forma más de producción pictórica institucional a través de la organización de numerosas exposiciones y muestras , el graffiti hip hop se consolida en tierras europeas en unos parámetros de raigambre social muy parecidos a los que le dieron origen en EE. UU. Este factor arrastra el límite cronológico hasta más allá de los años ochenta, considerados por el que suscribe estas líneas y como veremos más adelante, una etapa de transición y cambio generalizados en el mundo del graffiti, y que tendrá consecuencias importantísimas en todos los ámbitos de esta manifestación gráfica. Diversos componentes originarios de la cultura hip hop se diluyen en su extensión a Europa. El factor de la etnicidad apenas encuentra arraigo entre los escritores de graffiti europeos. Sin embargo, la tradición filosófica y política europeas pesan en este proceso. En muchos aspectos será el concepto de lucha de clases - entendida ésta como la dialéctica brutal que enfrenta a pobres y ricos - legada por la tradición del pensamiento marxista la que sustituya a la etnicidad como elemento cohesivo del grupo. Será sorprendente que otra tradición de graffiti europea, la del graffiti europeo textual desarrollado durante las revueltas estudiantiles del sesenta y ocho, no afecte en casi nada a este desarrollo del graffiti hip hop. Las diferencias de clase entre los hijos de la clase media parisinos y los jóvenes marginados y sin empleo de los suburbios es demasiado manifiesta.
No obstante, se desarrollan procesos de síntesis en el seno del graffiti europeo que nos llevan a una nueva configuración general de esta forma creativa desde los primeros años noventa. Los escritores de graffiti de nuestro pais han desempeñado un papel muy importante en el mundo del graffiti internacional. A sabiendas de su posición de inferioridad frente al discurso cultural institucional y pictórico en particular que se llevaba a cabo en España, estos artistas marginales han perseverado en las constantes básicas de producción de su arte, mejorando de forma más que notable la calidad técnica de sus trabajos y la originalidad de sus composiciones. En la actualidad la situación sigue evolucionando a pasos agigantados. Cualquier límite cronológico se verá abocado a la obsolescencia en muy poco tiempo. Se puede situar el ancimiento de esta forma cultural en el ámbito zaragozano desde mediados de los ochenta, fecha de formación de grupos relacionados con el hip hop como Misión Imposible, cuando el fenómeno empieza a arraigar sobre todo en la población joven de los barrios obreros. En pocos años se sucedieron diversos procesos expansivos de esta cultura, que se desarrollaba simultáneamente en todas sus facetas creativas: rap, break-dance, DJ´ing y graffiti principalmente. Sería a principios de los noventa cuando la actividad hip hop en Zaragoza entró en una fase descendente tras un rico y complejo clímax creativo. Según he podido constatar durante la realización del trabajo de campo, la falta de interiorización de estas manifestaciones por parte de la mayoría de sus practicantes producía un efecto centrífugo que llevó en esas fechas a las formas relacionadas con el hip hop a una auténtica crisis de identidad (Trabajo de Campo, 1997), al mezclarse con diversas tendencias de variado signo, carentes de toda connotación activista y reivindicativa. Hacía falta un recambio generacional. Mientras, algunos pocos escritores de graffiti mantenían en cierto modo una actividad mínima, a la vez que intentaban ponerse en contacto con los demás escritores del resto de Europa. Su labor se desarrolla sin planificar, en un esfuerzo individual por perseverar en un modelo cultural. En todo caso hacia 1994 se inicia un renacimiento claro del fenómeno hip hop en Zaragoza y, en ocasiones, en los demás centros urbanos de Aragón. Este fenómeno posee sin embargo concomitancias con otros similares ocurridos en España y en Europa. La crisis del hip hop a finales de los años ochenta es global, y los síntomas de su recuperación se pueden constatar en diversos puntos del continente europeo con muy poca diferencia en el tiempo. La interrelación que existe de forma constante entre los diferentes focos de la cultura hip hop nos permite inferir la riqueza de sus mutuos intercambios y la complejidad de sus pautas de desarrollo. Como cultura urbana que es, el hip hop demuestra a través de sus manifestaciones la amplitud y la calidad intrínseca de sus manifestaciones.
Planteo desde aquí plantear el límite del alcance del presente estudio en 1997, fecha en la que han finalizado algunos procesos de desarrollo del graffiti zaragozano de singular importancia para su futuro, a la vez que lo sitúa indefectiblemente entre las ciudades españolas con una más cuidada calidad técnica de sus obras.
Llegados a este punto resulta vital establecer un patrón terminológico estable. Esta tarea, desde el punto de vista lingüístico resulta casi imposible, sin embargo. Es muy difícil fijar los textos propios de un argot cultural que cambia constantemente, acuña nuevos términos a cada momento o toma préstamos de diferentes ámbitos, con los subsiguientes y complejos cambios semánticos y semióticos.
La Pragmática, por otro lado, como elemento indispensable del análisis semiótico del discurso, se entiende como el estudio de la relación de los signos con sus intérpretes (NORRIS; 1983: 6). Lo importante de la Pragmática en nuestro ámbito será su ayuda para interpretar tanto el contenido del graffiti como el lenguaje de sus creadores. Intento demostrar, a la vista del trabajo de campo sobre el que se basa este trabajo, que la configuración general del graffiti hip hop como manifestación artística incluye la consideración de diferentes tipologías, estrategias, prácticas y léxico cuyo conocimiento resulta del máximo interés para su correcta interpretación. Un glosario del lenguaje de los escritores de graffiti en general debe incluir a su vez la importancia icónica, deíctica y simbólica de los elementos que en sus obras se incluyen. El objetivo de esta tarea será, más adelante, asegurar el conocimiento básico de los métodos textuales y terminológicos usados en el graffiti hip hop. Si cada elemento gráfico posee una clara relación semiótica con parámetros culturales explicitables textualmente, el mismo graffiti se configura como un posible artefacto de explicitación cultural creado por el escritor de graffiti a partir de discursos similares ya tradicionales en el seno de su línea cultural así como de préstamos de otros medios ajenos en principio a su medio. Esta capacidad de reasimilación y transformación de otros signos de forma intertextual se denomina sampling en el ámbito hip hop, y posee importantes implicaciones a la hora de analizar los procesos de creación artística.
En este trabajo he empleado los diferentes vocablos que a lo largo del trabajo de campo los diferentes escritores de graffiti empleaban para referirse a su estética, a sus obras y a los diferentes miembros de lo que ellos consideraban como su comunidad, el movimiento. En este aspecto muchos de estos términos se basan únicamente en la adopción directa del vocablo inglés correspondiente. En muchas otras ocasiones la elección o invención de un término posee grandes relaciones con los valores fonéticos y semánticos de la palabra a un mismo tiempo. Esta es la vía en que muchas palabras comunes son alteradas en sus significados comunmente aceptados, conformando así un habla propia, a menudo variante en espacios urbanos separados, que sirve indefectiblemente como instrumento de identificación en el seno del mismo grupo y de diferenciación de los que no lo son. Lo que ha venido denominándose en filología como slang hace referencia a este uso nuevo del lenguaje en ciertos grupos humanos de características sociales y económicas precisas. Un nuevo modo del habla popular que enriquecía semánticamente a los numerosos vocablos aceptados, se acuñan un buen número de nuevos y se cambian los significados de otros (AKMAJIAN et alt, 1986: 270). El lenguaje se convierte así en un elemento cultural diferenciador e igualador al mismo tiempo, que se actualiza y renueva constantemente y que es necesario conocer y analizar en profundidad si queremos comprender la estructura profunda de las poéticas del graffiti urbano.
Recordemos en todo momento que el graffiti es considerado como la expresión gráfica de la cultura hip hop. Una cultura nacida en los Estados Unidos en los primeros años setenta como una respuesta social de algunas minorías urbanas. El hip hop se origina a partir de parámetros culturales ya tradicionales para la población negra norteamericana, como la influencia africana en la mayor parte de la expresiones artísticas producidas, la especial acepción de otras formas artísticas -pintura, la escultura y principalmente la música- en su vertiente europea. La cultura del ghetto ha sido analizado por diferentes estudiosos. Los estudios más apreciables provienen del campo de la antropología urbana, donde autores de reconocido prestigio como Ulf Hannerz (1969), Charles Stack (1974), o Bettylou Valentine (1978) superaron en los años setenta la visión tradicional de la cultura de la minoría negra, la cultura soul, como un sucedáneo de la cultura anglosajona dominante. La antropóloga B. Valentine plantea este proceso de reconversión cultural a partir de determinadas pautas de resistencia social e incluso política que a su vez generan nuevos parámetros de control social en el grupo étnico, caracteizado también ahora como un grupo de actividad y potencial económico y social homogéneo:
La gente de color en las ciudades de los Estados Unidos comparte un racismo y una discriminación, una tradición del sur, una historia de esclavitud, de relaciones sociales, económicas y políticas vinculadas al racismo blanco. Pero también la población afroamericana comparte, crea y reconstruye, el soul. Mientras los primeros elementos perpetúan la imagen de pasividad de la minoría dominada, el soul es un elemento cultural activo, de autoafirmación: incluye una dieta específica, unas canciones, una música, un tipo de organización familiar y de relaciones sociales comunitarias, de vinculación con la sociedad y las instituciones anglosajonas. (VALENTINE, 1978: 45)
La tradición de la cultura soul o del ghetto, demostrada por los investigadores citados, es la que fundamenta de forma directa a la cultura hip hop proporcionándole la tradición necesaria para su rápido desarrollo. De la misma forma que la cultura soul, el hip hop desarrolla formas específicas de expresión artística que por un lado derivan de su predecesora y por el otro aporta novedades muy importantes. Serán las condiciones sociales y políticas las que cambiarán durante la segunda mitad de los años sesenta y primeros setenta, como señalamos en ulteriores apartados, las que produzcan el contexto de rebeldía y autoafirmación frente a las instituciones estatales que le será peculiar. La contestación popular a la guerra de Viet-nam, la toma de conciencia por parte del movimiento negro, tanto en su lado más amable y conciliatorio como en el caso del dr. Martin Luther King como en el del más agresivo MalcolmX. La cultura hip hop hereda estas pautas de estrategia de actuación como grupo humano marginado de las grandes decisiones de poder y del bienestar económico. La teritorialidad en el seno de los barrios negros, su aislamiento y la toma de conciencia progresiva de su auténtica situación en el stablishment favorece el nacimiento de una cultura de resistencia que tiene en la calle, en el espacio público, su escenario por antonomasia. Todo se hace para proporcionar cohesión solidaria en el grupo, diferenciarse de las corrientes culturales dominantes y dominadoras y señalar la diferencia de su espacio frente al resto de la ciudad. El trabajo de P. Dennant, de la universidad de Thames Valley (UK) resulta claro al respecto:
El fenómeno conocido como el hip hop y del graffiti están ampliamente relacionados hasta confundirse: una compleja y altamente elaborada forma de asumir y reelaborar el espacio urbano. La cultura hip hop engloba diferentes disciplinas artísticas como el rap, el breakdance y el graffiti. Todo ello emerge como la expresión cultural de la pobreza del ghetto, de la juventud urbana que realmente tomó conciencia de la importancia de este proceso durante los años 80. El panorama del hip hop es una subcultura de nuestros tiempos y una de las más importantes. El fenómeno del graffiti, aunque vinculado directamente a la totalidad de la cultura hip hop, puede ser estudiado con autonomía. (DENNANT, 1997: 1)
Lo esencial será saber por qué una cultura determinada construye sus propias formas de comunicación. La invención y uso de una terminología nueva está en consonancia con la renovación profunda de las estructuras culturales y artísticas que estas nuevas formas artísticas implican para el grupo humano que las utiliza. La ruptura con los patrones culturales institucionales está servida. Los factores determinantes serán variados y complejos. Por un lado el problema mismo de la etnicidad resulta de esencial importancia. La conciencia de pertenencia a una raza dominada y explotada secularmente (VALENTINE, 1978: 145). La creación de una nueva cultura pasaba por un nuevo lenguaje que se enfrentara en sus mismo escenario urbano, la sede misma de los órganos de decisión política y económica, a la lengua y a la cultura etnocéntrica de los dominadores blancos.
Por otro lado el problema social es asimismo vital. La cultura soul había sido formada entre las capas más empobrecidas de la población negra. La ruptura de los mecanismos de control social después de las masivas emigraciones a las ciudades norteamericanas tras la segunda guerra mundial dieron lugar más tarde a la cultura derivada del hip hop, también entre estos mismos sectores de pobreza y marginación social en el ámbito urbano y sin la cobertura solidaria de los contextos rurales y semirurales de vecindad inmediata.
Desde este punto de vista la terminología del grupo se convierte en un argot, es decir, en un lenguaje propio, repleto de giros, variante sintácticas propias, etc. No obstante la terminología del grupo continúa representando el factor de diferenciación más activo, lo que nos permite diferenciar una función primaria:
En el mundo del graffiti la terminología cumple aún una función añadida a las dos (cohesión interna del grupo y traducción de elementos externos) ya citadas. Determinados términos usados de forma corriente en el ámbito de la cultura hip hop poseen un reflejo gráfico directo en el diseño y planteamiento del graffiti, a menudo en forma de recursos pictóricos recurrentes y de aspectos variables pero reconocibles en una exploración sencilla, o bien conformando temas compositivos de mayor o menor presencia y que en su globalidad representan una suerte de corpus icónico de características semióticas complejas. Una explicación teórica al respecto sería de poca claridad y no proporcionaría una verdadera idea de este proceso. Lo más adecuado en este caso es citar ejemplos representativos elaborados a partir de diversas fuentes y partes del trabajo de campo de este autor y que figuran en el glosario incluido en el anexo a este trabajo.
Será conveniente explicar a continuación los principales elementos de la terminología empleada si hemos comprendido lo que el uso de ésta implica para los artistas urbanos. Los términos elegidos son los utilizados normalmente entre los diferentes grupos de artistas de graffiti en España y son los que me he encontrado durante la realización del trabajo de campo que sirve de base a esta investigación. Todos los artistas de graffiti con los que he tenido relación utilizaban de forma plena esta terminología, que en un inicio resultaba frecuentemente casi incomprensible. Muchos de estos términos provienen de una traducción literal del correspondiente en inglés, lengua que pervive de forma muy intensa en su habla común. Muchos otros son de invención autóctona. En general los términos no difieren de una ciudad a otra y resulta importante para la globalidad y la comunicación interna del grupo poseer una terminología coherente y unificada. El grupo genera en cierta medida su propio léxico y lo puede hacer más o menos comprensible al profano, incluyendo mayor o menor porcentaje de términos, en función de sus intereses. Considerando el modelo de comunicación a partir de las formulaciones de H. P. Grice (1975, 1978) los participantes en esta comunicación participan intencionadamente de cada una de las máximas en las que tal comunicación se estructura. Su respeto o falte de éste a estas máximas se debe a una intención premeditada que obedece a estrategias generales de cohesión del grupo y de su grado de secretismo.
Existen diversas recopilaciones de la terminología hip hop, la mayor parte de ellas de procedencia anglosajona. Henry Chalfant (1987: 12) incluye un breve glosario en su libro Spraycan Art. Sarah Giller (1996) publicó en su espacio de Internet, Art Crimes, un diccionario algo más extenso que incluía más de 77 términos. Sin embargo el glosario más amplio encontrado hasta ahora ha resultado ser el publicado en otro espacio de Internet denominado Unofficial Rap Dictionary (1997), con más de 500 términos relacionados con la cultura hip hop y el graffiti. Todos estos glosarios (que incluían únicamente voces inglesas) han resultado útiles para discernir el origen estadounidense de algunos de los vocablos usados en nuestro país y en Europa, pero ninguno de ellos recogía los acuñados más tardíamente en nuestro continente. Durante el trabajo de campo en que se basa este estudio se ha realizado un intento paralelo de fijación de términos y uso pragmático del léxico en su relación con los contextos de actuación cultural. Hasta el momento no he observado que una tarea similar haya sido llevada a cabo, ni siquiera en alguna de las diferentes tesis doctorales y ensayos mínimamente rigurosos al respecto elaborados en nuestro país. El glosario incluido responde tanto al uso de los préstamos comunes al mundo cultural hip hop como a los términos acuñados en nuestro país y en especial a los empleados en el aún más cerrado círculo de los escritores de graffiti.
En una aproximación inicial resulta sorprendente y chocante para el no iniciado que el autor de una manifestación eminentemente pictórica sea denominado como escritor y no como pintor. La respuesta a esta peculiaridad proviene del resultado de una convención adoptada en el seno de la cultura hip hop pero plenamente coherente con el espíritu que proporcionó carta de naturaleza al graffiti. Debemos remontarnos al origen neoyorquino para entender que los primeros graffiti que pueden ser denominados como tales constituían auténticos textos con el nombre del protagonista. Joan Garí lo caracteriza estos textos graffíticos como un tipo de comunicación especial en el que concurren de igual forma elementos iconoverbales y en el que la dimensión pragmática del discurso adquiere una importancia decisiva en su interpretación. Establece a su vez una pragmática específica del discurso mural basada en el análisis de los diferentes actos de discurso mural, de las relaciones interdiscursivas, de su información implícita y de la deixis propia del graffiti (GARÍ, 1995: 81). El graffiti, en su inicio y de entonces en adelante, se realiza como una expresión discursiva del propio nombre y de los valores contextuales que conlleva en una perspectiva pragmática. De esta forma el autor escribe su propio nombre en un soporte de obligada visión pública. Pero es éste un nombre inventado, elegido por el mismo autor. Una autodenominación que sirve de identificación individual en el contexto urbano. En muchas ocasiones el antiguo nombre se llega a olvidar en el ámbito concreto del grupo y gran parte de los componentes de su red social de relaciones conocen únicamente su apodo o tag. El tag es su alias, su alter ego. Una nueva identidad elegida sobre la base de la integración en el movimiento o grupo social en el que se autoimplica. Smog, Seso, Risk, Mac, Doctor26, Factor, Rocky, Crazy, Demon, Mood, Heik, Seendee, Shard, Wesk, Well, Zippo, Psico, Ozono, Odie y otros son los tags de los escritores zaragozanos con los que he mantenido contacto durante la elaboración de este trabajo. Este factor resulta extensible al mundo del graffiti en cualquier ámbito geográfico. La investigadora Sarah Giller entrevista al escritor de graffiti Rammellzee al respecto:
Lo primero que debes hacer es elegir un tag, un nombre por el que serás conocido en la comunidad del graffiti. No hagas esto a la ligera. Si eliges un nombre estúpido se volverá en tu contra. No elijas iniciales, apodos o nombres ya en uso, nombres de gente famosa o demasiado largos, así como tampoco diminutivos. Un tag consta generalmente de 3 a 7 letras, pero pueden ser más o menos si es realmente necesario. Aquellos con más de 4 letras necesitarán una versión abreviada de 2 o 3 como máximo que servirá para graffiti rápidos. Lo importante es tener una calidad y un estilo propios.(GILLER, 1996: 2)
Como podemos observar la cuestión de la identidad se arraiga desde un primer momento en la mentalidad del joven escritor de graffiti, que recibe de sus mayores una educación mediante su ejemplo y eminentemente icónica y oral. El autor de graffiti resulta ser un escritor (por traducción literal del inglés graffiti writer) y no un pintor porque escribe su propio nombre a través de métodos, técnicas, formatos y estrategias aprendidos de los escritores que les preceden en prestigio y edad. Todo lo demás - figuras, estilos, formas, etc.- resulta de una rápida evolución posterior.
Su educación académica y artística no es ortodoxa ni homogénea. Caracterizado en la mayor parte de la ocasiones por el fracaso escolar y la falta de titulación específica el escritor de graffiti asume, una vez tomada su decisión de serlo, las pautas estéticas marcadas por el grupo de una forma implícita y silenciosa. El aprendizaje se realiza por pura imitación visual sin que medie usualmente consejo alguno ni recomendaciones técnicas o estéticas. El aspirante a escritor observa su espacio urbano inmediato y recoge una impresión visual que le imbuye al mismo tiempo de una noción estética implícita al condicionar en muchos aspectos la variedad de su contexto visual inicial . La variedad diacrónica de las respuestas producidas por este receptor ante el estímulo visual del panorama urbano actúan en complementariedad con la influencia del sistema obra-espectador. Las espectativas del joven escritor de graffiti y a la postre receptor influyen pues activamente. En relación con procesos similares que suceden en la esfera artística, Maltesse aplica la influencia del signo urbano producido a una interpretación atenta y participativa plenamente identificada en lo social y en lo cultural con el productor del signo. De esta forma la interrelación entre los dos polos de la comunicación es íntima:
La experiencia cotidiana confirma que la atribución de un significado al mismo depende de un receptor, antes que ser, en cierta medida, una creación suya. Pero para nosotros es más aún: a fin de que el fenómeno base sea tomado e interpretado como signo por el receptor es necesario, que el fenómeno base, mucho antes de ser estructurado de manera que aparezca como significante, se configure de manera que pueda distinguirse entre los otros posibles fenómenos registrados por el receptor y atraer por su propia cuenta su atención. (MALTESSE, 1972: 40-41).
La preferencia por tal o cual escritor de graffiti en particular, ya en activo y de mayor edad, señala por lo general el camino a seguir en estos inicios. Diferentes aspectos y elementos de los mensajes visuales de los graffiti que admiran o de los que simplemente gustan suelen ser las variables explicativas determinantes de sus estilos tempranos. Estos rasgos pueden ser de naturaleza meramente formal (colores, grado de inteligibilidad, impacto visual, luminosidad, posición en el paisaje urbano, etc.) o de carácter esencialmente social o de prestigio de grupo (grado de transgresión legal de la obra observada, provocación o inadecuación de la obra en su ubicación, prestigio del escritor de graffiti representado, etc.).
Existen por convención diversas categorías en lo que se podría denominar como vida activa del escritor de graffiti, que puede comenzar incluso desde una edad de once o doce años en adelante. Esta jerarquía se asume desde un principio. Los valores más apreciados resultan ser la frecuencia con que la propia obra aparece en el ámbito urbano. Un escritor cuyos graffiti sean numerosos y permanezcan repartidos por toda la ciudad es respetado hasta cierto punto, independientemente de la calidad técnica o estética de sus obras. Muchos escritores se lanzan a una especie de competición soterrada basada puramente en el número de veces en que el propio nombre o tag aparezca en cualquier lugar y del modo que sea, como Castleman explica:
El estilo, la forma y la metodología, que constituyen las tres grandes preocupaciones de la mayoría de los escritores de graffiti, tienen una importancia secundaria en comparación con la directriz primordial del graffiti: el dejarse ver, hacer que su nombre aparezca continuamente o, por lo menos, con mucha frecuencia. Ésta ha sido el término utilizado por los escritores desde mediados de los años setenta. Antes se utilizaron otros como moverse, recorrer o difundir tu nombre, etc. Los escritores comprendieron desde un principio que el que su obra se viera reconocida y aceptada por los otros escritores dependía de cuán prolíficos se mostraran en la escritura de sus nombres. (CASTLEMAN, 1987: 73)
Es necesario conocer la terminología aceptada por el grupo para una óptima comprensión de esta cuestión. Una pieza que pueda denominarse como tal es realmente parte de la competición, no así los tag realizados con rotulador o spray, usados monocromáticamente. En este caso hemos de considerar los tag como la forma más sencilla y primitiva del graffiti, representando el otro nombre (el tag) mediante trazos estilizados y continuos, a menudo en un solo trazo y color. De esta forma se exige de forma implícita una mínima elaboración estética. La competición por el uso del espacio es una lucha por la presencia en éste. Cuanto más se vea la propia obra más crece la importancia, anónima por otra parte, del escritor. El resultado de este espíritu agonístico es un estímulo competitivo en el medio en el que el escritor se forma como artista urbano, eminentemente jerarquizado en sus formas de expresión y sin embargo igualador en lo que a la posición social y dentro del grupo se refiere. Ningún escritor de prestigio poseerá privilegios personales de ningún tipo en ningún lugar. Simplemente su mayor posición se reflejará en el respeto de los demás a la hora de realizar su obra. Su mano siempre es requerida cuando se trata de proyectos importantes o en los que se desea una calidad por encima de la media. Por añadidura, su compañía siempre es disputada por los que empiezan.
Por otro lado, un escritor cuyas obras sean de una calidad más que apreciable puede ver compensada por esta razón la menor frecuencia de sus obras. El cuidado técnico y la innovación son por el momento patrimonio casi exclusivo de los escritores de mayor edad. En Zaragoza escritores como Rocky o Crazy son ya conocidos en su contexto precisamente por estas razones. A menudo su preparación técnica es escasa, como señalaba antes, basada casi exclusivamente en una actividad más o menos constante. Sin embargo otros demuestran mayor preocupación por este asunto e intentan aprender técnicas de dibujo y composición más convencionales. Crazy, 2cr y Kad aprenden en academias de dibujo y pintura (caso de la escuela de arte Atrium). En una visión del panorama global esto es un caso aislado y excepcional.
En cuanto a su edad señalaba antes que su actividad puede iniciarse desde muy temprano y cesar antes de cumplir los veinte. Existen sin embargo numerosas excepciones a estos límites. En muchas ocasiones, tras una retirada que puede prolongarse durante 1 ó 2 años, reaparecen con nuevas ideas, como en el caso del zaragozano Seendee, de 25 años de edad. Puede haber incluso reapariciones sucesivas que pueden prolongarse más allá de los veinte años de edad. De todas formas la media de los escritores de graffiti no va más allá de los 18 años.
El marco habitual de trabajo del escritor de graffiti medio es la pequeña agrupación (crew). Suelen formarse a partir de una pareja de ellos hasta un número de 5 ó 6 personas. Inventan un nombre para este grupo, que por norma no ha de superar las cuatro letras, aunque por lo general no pasan de tres. Estas letras son abreviaturas de un firma común o de un lema a incluir en cada pieza del grupo desde su formación en adelante. El proponer un nombre adecuada es de suma importancia. Como asegura Smog:
Estuvimos en Barcelona y les comenté los del nuevo grupo que íbamos a hacer para escribir en los trenes. Algunos de los que estaban por allí se mosquearon y dijeron que el nombre Dead Crazy Trains ya lo habían cogido ellos. Son unos gilipollas pero para que no haya bronca nos pusimos el nombre de Living Crazy Trains. Ahora mismo estamos sólo Seso y yo pero seguro que pronto somos más.
Smog ha aprendido su técnica en el seno del grupo ASP (Art Street Posse), una antigua formación que se inició en 1992, fundada por los escritores Zippo y Psico No obstante pronto formó un nuevo grupo con tres escritores más, los TFN (The Full Nation). El cambio del nombre del grupo a DFN (Da Full Nation) venía dado por la definitiva inclinación de sus miembros hacia diferentes estilos y formas del graffiti sin menoscabo de la integridad del grupo. Sólo durante el verano de 1997 Smog se ha decidido a formar un nuevo grupo, elección que venía determinada por su clara afinidad por el graffiti sobre trenes. Podemos observar en procesos de formación, abandono y reformación de grupos como el descrito cómo cada nuevo grupo parece servir continuamente a los intereses creativos individuales de cada escritor y sólo cuando éstos son coincidentes se forman las condiciones precisas para su formación, que suele responder taxativamente a las expectativas de sus miembros en lo que afecta a sus futuras condiciones de operación y desarrollo. Los grupos, no obstante, se forman de diferentes formas. La mayoría comprenden a escritores de similar nivel de experiencia y que se conocen por su misma actividad al coincidir en alguna de las zonas de graffiti de la ciudad. Desde un principio muchos escritores novatos se agrupan para trabajar conjuntamente en el desarrollo de su técnica y de su experiencia. Sin embargo lo usual es que se unan a grupos que cuenten con algún miembro más veterano. Los grupos de graffiti más admirados son los compuestos exclusivamente por escritores de prestigio. Asimismo, uno o varios escritores pueden figurar en dos o más grupos al mismo tiempo, en función de sus inclinaciones y actividades durante lapsos de tiempo determinados.
Han existido en la historia del graffiti en Zaragoza diversos grupos: ASP (Art Street Posse), DFN (Da Full Nation), LKK (La Kasa Kaotika), THM, etc, y muchos de ellos han constituído el marco de largos aprendizajes y numerosas obras de graffiti de gran calidad técnica en Zaragoza, Caspe, Monzón, Barcelona, Lérida, Madrid, Cartagena, Huesca, Ejea de los Caballeros y en muchas otras localidades. En una perspectiva más amplia son famosos por su calidad y veteranía los grupos ACME y LOS REYES DEL MAMBO (apréciese como las normas son poco respetadas en ocasiones), de Madrid.
En cuanto a su extensión en el tiempo no existe una norma determinada que ataña al lapso temporal durante el cual un grupo de escritores de graffiti deba permanecer activo para alcanzar su status de crew. Por lo general estas agrupaciones suelen extenderse de 2 á 4 años. En muchos casos existe un rápido relevo de miembros si los intereses o estilos difieren lo suficiente, o si la orientación que se le quiera dar al grupo por algunos de sus miembros no es del agrado de la totalidad de estos. El grupo ASP preserva su denominación pese a que únicamente reste el escritor Zippo de los miembros fundadores. La entrada de otros escritores jóvenes permitió a este reservarse parte de su liderazgo perdido en el seno del grupo. Otros grupos están constituídos exclusivamente de escritores noveles de similar experiencia como los THM (Tha Hardcore Madness) y no parece que existan en la actualidad discrepancias importantes. Las ventajas que proporciona el pertenecer a un grupo prestigioso incluyen un mayor respeto en la comunidad así como mayor espacio libre en certámenes y jornadas libres de graffiti.
Actualmente en la ciudad existen multitud de grupos activos. Denominados crews o posses por sus componentes, a menudo su duración y capacidad de renovación de sus miembros es considerable. Por añadidura, si consideramos las diferentes facetas creativas de la cultura hip hop (breakdance, música rap) veremos que la mayoría de estos grupos responden a unos criterios que no se limitan a la actividad del graffiti. De esta forma los grupos de escritores más activos en Zaragoza son:
ASP (Art Street Posse): Fundado por Zippo y Psico. Por sus filas han pasado escritores activos como Smog, Wesk, Demon, Wel, Gody, Crazy, entre otros. (Foto 1)
DENTAKU ART: Grupo creado casi exclusivamente para encargos comerciales. Proviene de una asociación circunstancial entre Crazy y Divine prolongada hasta la decisión de constituir un grupo.
DFN (Da Full Nation) (antes denominados TFN): Formado desde 1995 por Smog, Seso, DR26, Mac y Wesk, este último ya inactivo. El grupo poseía entre sus filas diversas tendencias dentro del mundo del hip hop e incluso dentro de los estilos del graffiti. Actualmente es tan sólo una firma común que sus miembros incluyen en sus trabajos individuales, sin ningún rasgo especial que los una. (Foto 2)
LKK (La Kasa Kaotica): Grupo con 4 años de existencia a sus espaldas en el que figuran escritores de la talla de Roky, Risk, Teto, Danger y otros. Poseen su propio territorio, denominado por ellos Kaos Zone en el barrio de Las Fuentes, lo que no significa en absoluto un acotamiento de sus actividades ni un límite para los demás escritores de graffiti. (Foto 3)
PRO: Formado recientemente por Akero (también firma como Dog), Rice y Roek.
SURPASS ART: Sus miembros provienen de una antigua formación de breakdance constituída por dos hermanos, Heik y Mood, a la sazón también escritores de graffiti, los POSSE 10, con cuyo nombre suelen firmar tags y pequeñas piezas todavía. De todas formas el grupo ha desaparecido en el verano de 1997 y sus miembros se integraron en el denominado ZEB. (Foto 4)
THM (Tha Hardcore Madness): Grupo de dos escritores noveles y muy jóvenes. Sus componentes, 2CR y Kad, no tenían más de 15 años cuando se unieron al poco tiempo de comenzar sus actividades como artistas de graffiti. Disfrutan todavía de poco prestigio entre los escritores de graffiti, pero su aprendizaje les ha llevado por un camino poco usual en esta comunidad, la de inscribirse en una escuela de dibujo y arte (Atrium, en Zaragoza), lo que les ha llevado a ser los primeros artistas de graffiti zaragozanos que exponen sus obras en un museo (Museo Pablo Serrano, del 15 al 25 de mayo de 1997). (Foto 5)
TGL (Tha Graff Lab): Verdadera asociación de investigación formal y creativa de graffiti, una agrupación cuyos objetivos es proporcionar asus miembros las facilidades posibles para su arte. Su número es limitado pero sus miembros confían en poder ampliar su número en pos del avance creativo y la originalidad del graffiti en Zaragoza. Actualmente lo componen Denco, Heik, Mood y Wel, uno de los mejores figurativistas en nuestra ciudad.
ZEB (Zaragoza Electro Brekers): Compuesto en la actualidad por Heik y Mood la función de este grupo no es exactamente la del graffiti. La actividad del grupo es mucho más intensa en lo que respecta al rap y al breakdance. Su inclusión en esta lista está justificada por que la firma del grupo figura en diversas piezas de estos escritores.
La producción de graffiti no es homogénea desde un punto de vista formal. Podemos distinguir diversos tipos de obras de graffiti, teniendo en cuenta factores múltiples que atañen a aspectos como su contextualización físisca, los colores empleados, loas patrones formales básicos utilizados, la apariencia final de la obra para un espectador en condiciones ideales de observación (esto es, prefigurando la obra en función de unas condiciones dadas y precisas) , etc. De esta forma el establecimiento de una tipología definida en torno a un único criterio resulta contraproducente e inútil a efectos de comprensión del fenómeno. Sólo contextualizando cada pieza en su entorno próximo espacial y delimitando con precisión sus condiciones de producción y exhibición podemos definir la clase de graffiti que estamos observando en cada momento, y siempre considerando la multiplicidad de factores que lo rodean. Intentaré en cada definición terminológica extraer su función primaria, que podríamos resumir en:
Una clasificación que atendiera únicamente a los aspectos aparenciales formales no poseería demasiada credibilidad. En muchas ocasiones la atención a las funciones de cada obra tampoco implica que la interpretación pueda ser exhaustiva. Cada caso, dependiendo de cada obra y de cada escritor de graffiti, posee peculiaridades que le son propias y no siempre resultan explicables desde un punto de vista formal o funcional. Sirvan pues estas líneas para establecer un criterio mínimo de acercamiento a un tipo de producción artística complejo y cambiante.
Los graffiti suelen originarse por lo general en un papel de uso ocasional, empleado para realizar un boceto rápido. Los términos más utilizados comunmente están relacionados con múltiples aspectos de la actividad técnica de los escritores. Hacen alusión al grosor de las boquillas intercambiables del spray, al tamaño de las obras, a su calidad técnica, a la intención y frecuencia de estas, a competiciones y concursos, a la veteranía de los escritores, etc.
Estilo: Este término posee un doble significado. Por un lado la idea de estilo personal no difiere de la que pueda tener cualquier otro artista. Es más, a todos los escritores les gusta que su estilo sea lo más original e individual posible en pos de que su peculiaridad sea reconocida por el mayor número de observadores. Muchos de ellos dedican largas horas a preparar sus bocetos y a presentar ideas nuevas. Un estilo personal no puede ser adoptado por otro escritor. Si uno de ellos considera que esto ha pasado llegará al enfrentamiento directo con él. Generalmente se intenta innovar o renovar las composiciones a partir de las más variadas fuentes, pero este trabajo es personal, así como sus frutos. Existen cientos de tipos de letra y de posibles combinaciones que ya nadie recuerda a quien pertenecían. Es por ello que la conflictividad debido a esta cuestión es escasa salvo en le caso de las formas de reciente invención y aparición.
Sin embargo el estilo genérico hace alusión al graffiti de calidad en su acepción más amplia. En cierto modo el estilo representa una pauta determinada en lo que respecta a las constantes que cualquier escritor que se precie ha de tener en cuenta. Tener estilo puede significar poseer el dominio técnico y la originalidad suficientes, asi como participar plenamente de las premisas ortodoxas y nunca escritas del graffiti clásico. Es este un concepto indispensable a la hora de analizar cualquier obra de graffiti.
Pieza: Proviene del inglés piece. Una pieza es una composición acabada en sí misma. No existen normas en cuanto a sus dimensiones, desde 1 mt a 4 ó 5 de ancho por otros tantos de alto, dependiendo siempre de la accesibilidad del soporte. Una pieza suele contener el nombre del escritor, cada vez escrito de forma diferente dentro de las pautas marcadas por el estilo. Se realiza en varias fases a partir de un dibujo previo sobre papel, aunque muy a menudo se confía plenamente en la composición continua, sin proyecto de trabajo previo. Tras el bocetado y la elección del lugar (una pared, el lateral de un vagón de tren, una cristalera, un vehículo, etc.) viene el marcaje, realizado con un spray del mismo color que el motivo principal de la composición. El marcaje puede ser más o menos elaborado. Habitualmente el escritor más experimentado acude a un marcaje simple y atiende especialmente a las cuestiones cromáticas de degradado y mezcla. Tras este proceso que condiciona poderosamente desde el principio la forma de la pieza sigue el del relleno, consistente en introducir las masas básicas planas de color en las zonas elegidas y el acabamiento final. Todos estos procesos son descritos minuciosamente más adelante.
A partir de este momento utilizaremos el término pieza para referirnos a una obra de graffiti completa.
Una pieza puede tener diferentes calidades. La más baja corresponde al vomitado o Flop (en inglés throw-up) (Foto 6 y 7). Es una obra hecha de forma muy apresurada, a menudo con sólo dos colores, uno de relleno y otro para dar el contorno. El relleno suele ser de una aplicación incompleta. Son los escritores más jóvenes los que se decantan por esta variante por su carencia de técnica y de prestigio en el seno del movimiento. Pretenden ganar este último haciéndose ver por toda la ciudad, pintando en todo rincón que encuentran. El término es ilustrativo acerca de la estima formal que estas piezas merecen al resto de los escritores. Nunca se plantea en este tipo de graffiti la cuestión del estilo, sino que su importancia deriva del número de ellos que determinado escritor haya sido capaz de pintar. Su función es puramente de saturación del espacio urbano. Existen verdaderos especialistas de esta variante en Zaragoza: Doe, Dmg, Simo, Dina entre otros.
Otra variante de pieza rápida son los platas (Foto 8). También de estructura bícroma, se componen de un contorno negro, verde o azul y de un relleno en plateado. Su intención es la de conseguir la máxima visibilidad, y para ello son pintados en zonas de tráfico rodado denso, como carreteras y autopistas. Son los escritores de buen nivel técnico y larga experiencia los que suelen realizar estos graffiti de forma elaborada y correcta, según sus propios criterios. El apresuramiento ya no es un factor importante (aunque siempre esté presente). Se intenta conseguir un curioso efecto de reflejos teniendo en cuenta los focos de los vehículos en tránsito así como el alumbrado público. Los lugares son seleccionados muy cuidadosamente considerando estos factores. De esta forma se busca mediante una planificación minuciosa de todos los factores que van a influir en la visión posterior (cuantas personas pasan por allí, a qué velocidad, la calidad y cantidad de luz que va a reflejarse en las piezas, etc). se ponen en juego constantes estéticas que, no siendo novedosas en la gestación de una pieza habitual de graffiti, adquieren en este subgénero una importancia fundamental. El plata será visto por los ocupantes de vehículos que se desplazan a más de cien Km. por hora y que apenas contarán con dos o tres segundos de visión. El escritor busca el efecto de flash fotográfico, un fogonazo de luz reflejada que impregne la retina del espectador con su nombre. La consideración y ponderación de estos factores en la estética de los platas les confiere una personalidad característica y una riqueza compositiva que vá más allá de sus meros rasgos formales físicos, a menudo carentes de la elaboración de otras piezas de graffiti. Su función se puede enmarcar en lo que hemos denominado como función exhibitoria con espectador móvil.
Se duda acerca de su origen aunque la creencia general es que esta variante proviene del graffiti realizado sobre los vagones de metro y tren, con los que mantiene indudables familiaridades.
Mensajes: (Foto 9) Muchas piezas están acompañadas de cortos textos que indican de forma muy clara las intenciones y expectativas del escritor o bien nos informan de las circunstancias en que han sido realizados. Pueden ser de naturaleza reivindicativa social o política, un grito de burla a las fuerzas de orden público, una advertencia a otros grupos de escritores, etc. Pueden estar alrededor de la firma en forma de lema o motto o figurando como texto pronunciado por un personaje de la pieza, en forma de bocadillo de comic. Son estos los únicos casos en que el graffiti se permite una explicitación discursiva relativamente larga. Consciente de que la fuerza de su impacto no reside en observaciones demasiado duraderas, los mensajes apoyan la imagen que los enmarca delimitando semánticamente la pieza mayor.
Un mensaje tiende a ser considerado por los demás escritores y otros mensajes se pueden considerar como comentarios a un mensaje anterior realizado por otro escritor. En este caso su naturaleza claramente dialógica sitúa a los mensajes del graffiti hip hop en el mismo rango que los graffiti textuales que Garí analizaba (GARÍ, 1995 :74-81)
Fondo: (Foto 10) Si concibiéramos la pieza como un objeto tridimensional el fondo sería la capa más alejada del observador. Puede estar constituído por uno o muchos colores. Del fondo plano se pasó pronto a elaboradas composiciones en movimiento. Un tipo de fondo es el powerline, que asemeja una sensación de impacto o de tensión eléctrica, en colores fuertes y ácidos, siguiendo la iconicidad del comic. En las piezas más elaboradas los fondos pueden incluir paisajes en perspectiva, figuras, etc, enriqueciendo poderosamente la composición general.
Quemar / Incendiar: En general este verbo posee la acepción de llenar un lugar determinado con obras propias. Se puede quemar un tren, un muro completo, etc. Suelen ser los grupos los que se proponen quemar un lugar en un deseo de ganar un prestigio dentro del grupo frente a acciones de otros grupos o escritores. Por otro lado nos encontramos de nuevo con un término polisémico. En este caso una quemada o bien la expresión quemar una zona puede significar también dejarla marcada con una obra maestra aceptada por todos. Se tiene en cuenta la audacia de las circunstancias en que se pinta, su originalidad y su calidad técnica. De esta forma la zona donde este graffiti se sitúa queda caracterizada por la presencia de esta pieza o conjunto de piezas.
Es un concepto íntimamente relacionado con la función de ocupación espacial.
Burbujas: (Foto 11) Son un recurso estético más dentro de las innumerables formas de realizar las letras del tag dentro de una pieza. Las letras de burbuja poseen formas muy redondeadas y brillantes. Algunas incluso asemejan nata o espuma de afeitar en formas muy dúctiles, de gran suavidad y trazado sinuoso. Los brillos suelen realizarse mediante franjas de color blanco características.
En todo caso las bubble letters representan un recurso típico de la primera etapa del graffiti. La aparición más tarde del estilo 3D con letras de aspecto tridimensional y mayor incidencia en los sombreados y, posteriormente la aparición del wildstyle no eliminó, sin embargo, la presencia de este estilo primigenio entre las piezas de graffiti . Los tres estilos se desarrollan consecutivamente en el tiempo, pero no se sustituyen entre sí, sino que coexisten, constituyendo parte de un mismo repertorio gráfico.
Hardcore: Usualmente se define así a una variante de las boquillas intercambiables del bote de spray. Poseen el trazo más grueso por el mayor paso de pintura y su máxima dispersión desde la válvula de emisión. Es utilizada generalmente en rellenos u obras muy rápidas que exigen poca precisión. Por otro lado, en nuestra ciudad se define como hardcore toda aquella expresión o forma que reivindique una lucha directa contra los valores básicos establecidos en la sociedad occidental. Letras de grupos de rap, mensajes socialmente agresivos de ciertos graffiti, comics, etc pueden tener una estética hardcore en la que no vamos a profundizar por el momento.
Cap: Otro de los tipos de boquilla intercambiable de spray. Trazo medio. Muy utilizada en todo tipo de trabajo.
Skinny: Otro de los tipos de boquilla intercambiable. En este caso es la de mayor precisión por la finura de su trazo. Es utilizada en trabajos de mayor calidad donde el factor rapidez no es decisivo.
Borrar / Tachar / Pasar: La aparición de trazos de pintura, tiza o de cualquier otro tipo de material sobre una pieza de graffiti por lo general constituye toda una provocación desde dentro o fuera del grupo. Las enemistades son frecuentes y se pretende insultar al escritor de graffiti dañando la integridad de su obra. Generalmente se tacha sobre una pieza que contenga su tag. El nombre y su limpieza, independientemente de la calidad de su ejecución técnica, poseen una importancia determinante en el seno del grupo y en el mantenimiento del prestigio del escritor. Un tachado es siempre una declaración de guerra. Por otro lado un borrado implica el pintar una nueva pieza de graffiti sobre la de otro escritor. Si esto se realiza sin su consentimiento resulta en una verdadera agresión.
Bombardeo: (en inglés to bomb) Bombardear un lugar es escribir en éste. No implica una abundancia determinante como en el acto de quemar un lugar. Simplemente representa pintar más o menos frecuentemente en una zona determinada.
Carácter / Personaje / Muñeco: (Foto 12) Figuras incluídas en una pieza de graffiti o entre dos de estas. Los escritores que dominan la figuración suelen ser los mayor calidad técnica aunque no los que más se prodigan. Muchas veces ocupan el lugar de una letra del tag o se incluyen activamente en la composición general. El comic y el cine suelen ser las principales vías de inspiración para la composición de nuevos personajes y efectos. En una última época el éxito de los estilos de comic japoneses representados por los manga han conferido un nuevo talante, más efectista, dinámico y agresivo a las figuras de los escritores de graffiti, que en algunos casos forman parte de sus lectores. En otro sentido los dibujantes de comic norteamericanos han proporcionado una continuada fuente de ideas y sugerencias que era la más intensa e importante hasta ahora. Henry Miller, Berni Wrightson, Jim Starlin, Dave Morrison, Dave Mc Kean, etc y sus obras han influído con sus peculiares modos de creación de ambientes y personajes a la creación de una estética figurativa propia en el mundo del graffiti. La especial adopción de estos modelos consistía en una toma de los aspectos abstractos de lo que podríamos considerar como los estilemas del artista de comic en cuestión. Si un rasgo de una viñeta en particular llamaba la atención del escritor de graffiti muy posiblemente fuera tenida en cuenta par futuras creaciones, pero parece obvio que el objeto de influencia para los artistas de graffiti eran principalmente los factores de creación de atmósferas, de texturas determinadas, carne, cielos, etc, así como los mecanismos de expresión de los personajes y de los fondos.
Esta interacción entre formas artísticas no acaba aquí. El cine ha proporcionado numerosos ejemplos iconográficos de influjo sobre el graffiti. Las blandas formas de las primeras etapas de producción de Walt Disney aparecen en piezas de Seendee y Crazy, (Fotos 13 y 14) mientras films de muy diversa índole se repartían el peso ejercido sobre la imaginación de los escritores de graffiti. Ciertos paisajes románticos y lejanos que aparecían en el cortometraje Frankenwheenie, de Tim Burton ( 1984) tenían tanta familiaridad con lo micropaisages de Roky (Foto 15) como con ciertos elaborados fondos de tablas flamencas del siglo XIV. En definitiva la cuestión correspondiente al estudio de las influencias culturales del graffiti permanece en el ámbito de una complejidad notable, que implica el estudio de diversas formas creativas y géneros artísticos como el pop-art, el kitsch y el agit-pop dentro de la pintura, al cine comercial de consumo tanto como al de autor, al comic USA y japonés. Sin embargo el conocimiento entre los escritores de graffiti acerca de la historia del arte levanta multitud de sugerencias y analogías.
Wildstyle: (Fotos 16 y 17) Es este uno de los términos más importantes en el mundo del graffiti. El Estilo Salvaje es una complicada composición de letras que se entrelazan continuamente en estructuras muy sofisticadas y de difícil ejecución. Conceptualmente obedece a una intención de manifestación soterrada del grupo y de la identidad individual. Por otro lado conforma una labor deconstructiva inteligente, en la que la descomposición de los rasgos formales del tag aparece como un proceso complejo de desvinculación y disgregación formales. El nombre aparece así como inmerso en un caos real y constante del que se forma y del que surge en una dialéctica constante. La criptificación formal es tan sólo uno de sus aspectos, porque la labor que los propios escritores que intentan reflexionar sobre el estilo es la de señalar, aparte de sus identidad, un penoso complejo de toma individual de conciencia de la propia individualidad.
El escritor de graffiti norteamericano Rammellzee explica si concepción del wildstyle. Podemos apreciar en su explicación el predominio de una composición previs eminentemente visual e intuitiva, que asigna a los trazos complejos y entrelazados del wildstyle una correspondencia casi directa con el discurso formal que constituyen los textos de la música rap. Podemos establecer a priori, a la vista de testimonios como este, la relación entre texto e imagen en el graffiti no se limita únicamente a la simple yuxtaposición de formas, sino que se amplía hasta la misma concepción formal de los contenidos icónicos y gráficos en general:
Las palabras giran, se retuercen, van hacia atrás y vuelven haciendo rimas. La mayoría de la gente no sabe que una rima es como una canción. El graffiti tiene una estructura intervinculada entre sí que no tiene nada que ver con una vía única de lógica. Rammellzee ve un orden oculto en el universo, que será liberado cuando se restaure el uso apropiado del lenguaje mediante la práctica del wildstyle. {Ö}
Las letras de wildstyle se convierten en caracteres pictóricos cuyas posibles significaciones se acomodan a una verdadera teoría de fluctuación entre las artes.. Ninguno de sus seguidores repetiría sus afirmaciones, pero su fascinación por las teorías de su mentor acerca de las propiedades del wildstyle y de sus caracteres y su mesmérica y carismática atracción como figura del rap les hace seguir su mensaje y lo muestran a su vez en sus graffiti. (GILLER, 1996: 2)
La expresión de la identidad adquiere así no sólo el aspecto de instantánea callejera fugaz y pasajera sino que, unido a las invariantes consabidas de efimeridad e ilegalidad que el medio ambiente social les otorga, conforma un mensaje temporal con naturaleza de proceso continuado que se desarrolla en el tiempo. El medio elegido, con cada una de sus constantes, resulta ser la mayor parte del mensaje y, en este aspecto y citando a Marshall McLuhan, el medio artístico se convierte en la prolongación quasi orgánica del mismo artista en su vivencia urbana.
Formalmente existen decenas de flechas, tridentes, conexiones y otros motivo que enriquecen la composición e impiden al mismo tiempo la comprensión de lo que se está viendo. Por lo general son indescifrables para un profano. Representa por esto un estilo en perfecta consonancia con el secretismo de grupo que los escritores de graffiti suelen ejercer para con el exterior.
3D: Se denomina de eta forma el segundo gran estilo que el graffiti hip hop conbtemporáneo ha desarrollado. Aparece con una cronología posterior al estilo de letras de burbuja y con anterioridad al más complejo wildstyle. El estilo 3D se caracteriza por la búsqueda de tridimensionalidad de los elementos del tag dentro de la pieza de graffiti. Resulta de gran importancia la ejecución técnica y la limpieza de trazo.
Outline: (Fotos 18 y 19)Es el boceto previo a la ejecución de una pieza. Se realiza frecuentemente de forma rápida, apuntando los colores por números o símbolos. Otros escritores, más meticulosos, realizan complejos bocetados en formatos más duraderos y cuidados, utilizando rotuladores de color y realizando rellenos y degradados.
Blackbook: Es un elemento necesario para la memoria del escritor de graffiti. La efimeridad de los soportes usados, y por ende, de las obras realizadas, obliga a un registro fotográfico intensivo de lo ya realizado. Todas estas fotografías se guardan por riguroso orden cronológico de ejecución en un álbum, el blackbook. Es un libro usado por el escritor para enseñar su obra a los demás escritores que no conozcan su obra, un elemento de difusión y comunicación dentro del grupo. Se complementa con el Piecebook, donde se guardan bocetos, proyectos, dibujos, fotografías codiciadas de piezas de otros escritores, etc.
Flick: Una foto de graffiti.
En todo momento el soporte elegido para una pieza de graffiti debe poseer unas condiciones consideradas como imprescindibles para que éste desarrolle la mayor parte posible de su potencial expresivo. Muy a menudo los graffiti son producidos en zonas muy delimitadas, en diferentes puntos de la ciudad distantes entre sí y, por lo general, situados en las afueras, en los límites de expansión del espacio de las grandes ciudades.
Estos focos de concentración de graffiti reúnen ciertas características susceptibles de ser apreciadas en función de su capacidad exhibitoria de cara a ese mismo espacio público urbano, así como de la misma capacidad de esa zona para dar cobijo al mayor número de piezas de graffiti posible, a su capacidad física para ofrecer soportes adecuados. Estas características generales de las zonas de graffiti serían las siguientes:
Podemos así caracterizar la zona típica de graffiti a partir de ciertos rasgos mínimos. En ningún momento podríamos hablar de barrios o de zonas amplias de la ciudad. Los focos de graffiti están bastante bien delimitados y suelen poseer una extensión física reducida, en el mejor de los casos de ochenta a cien piezas.
Las zonas de graffiti permiten la continuidad espacial de sus piezas, es decir, ofrece el debido soporte para la ubicación continuada de varias piezas en una secuencia casi ininterrumpida, visible para el público urbano, situado en una zona de alta visibilidad en la que los escritores de graffiti actúan regularmente. De esta forma la fisionomía del foco de graffiti varía de una semana a otra cuando varias nuevas son realizadas sobre otras (pasadas) aprovechando ese soporte parasitado y nunca concedido, privilegiado y difícil de encontrar. Se asume comúnmente la efimeridad de la propia obra, a no ser que exista un deseo explícito de provocación pública de un escritor a otro.
De acuerdo a las características mencionadas podemos discernir diversas zonas de graffiti en Zaragoza (PLANO 1, Aptdo Gráfico). La interrelación existente entre los diversos focos de graffiti resulta una cuestión novedosa y problemática por la implicaciones semióticas de producción de significados que conlleva.
No podemos asegurar una dirección única, esto es, una planificación exacta del desarrollo territorial de las zonas de graffiti. Sin embargo, estas se disponen a lo largo de una suerte de anillo exterior que rodea el núcleo urbano, produciendo su consabido efecto periférico en el observador de las zonas de graffiti. La localización de estos focos posee una causalidad precisa. La comunidad de escritores de graffiti utiliza zonas con unas propiedades de exhibición o de secretismo en el mismo y heterogéneo espacio público urbano.
Sin embargo podemos observar que existen a su vez zonas de graffiti que no comparten una o varias de estas supuestas constantes. La explicación viene determinada por la funcionalidad de cada zona de graffiti, en la que intervienen diversos factores relacionados con la propia dinámica del grupo en cada una de ellas. De esta forma nos encontramos con zonas de graffiti relativamente escondidas de la mirada del no iniciado, recónditas en el reparto de sus piezas y en su escasa capacidad exhibitoria. Hay que conocerlas expresamente para poder acceder a ellas.
Podemos observar que la morfología de las diferentes zonas de graffiti varían según cual sea su funcionalidad exacta en el contexto de una auténtica red operativa de focos o zonas. Al cambiar las exigencias planteadas a la zona - teniendo en cuenta sus características físicas - cambian las formas de producción y la naturaleza formal y semiótica de las piezas allí realizadas. El interior de fábricas abandonadas (Casa de los Pitufos), túneles ferroviarios (Almozara), paredes de callejones sin salida , etc., se convierten en centros de frecuentes reuniones de escritores de graffiti. Representan auténticos focos de producción de graffiti, pero su función dentro del proceso de producción cultural de esta forma de expresión varía de un caso a otro, como veremos.
La funcionalidad es el factor que señala el verdadero papel multifacético de las zonas de graffiti. La red de focos se conforma como un espacio urbano integral, intercomunicado y visitado asiduamente. Es un espacio apropiado, enajenado de lo público y puesto al servicio de la comunidad de artistas de graffiti. En su seno el anonimato público se diluye y las identidades elegidas y expresadas a través del tag se afirman de forma decisiva. La identidad del escritor y del grupo cobra su auténtica y deseada apariencia en su comunicación, simultánea o diferida, con el resto de la comunidad grupal. Desde este punto de vista la zona de graffiti representa el nodo esencial de relación en el seno de las redes sociales y de producción creativa de los escritores de graffiti. De esta forma la zona de graffiti actúa como escenario de los procesos dialógicos, formativos y de aprendizaje, de renovación e intercambio entre los escritores de graffiti.
En los focos de graffiti el discurso mural se establece sin trabas, sin marcos físicos impuestos más allá de las meras limitaciones el soporte. Es en este ámbito de la producción del graffiti hip hop en sus zonas donde la tesis de Joan Garí acerca de la exclusividad dialógica de los graffiti textuales de modelo europeo o francés (GARÍ, 1995: 245) resulta fallida. El contenido discursivo-dialógico en el contexto de los focos de graffiti no es puramente textual ni es reducible a la simple lectura literal de los tags. Los diferentes estilos, técnicas, texturas, etc., constituyen el contenido semiótico de idiolectos artísticos conocidos y reconocibles en la comunidad de graffiti, aceptados y debatidos a lo largo de la producción en el tiempo. El aspecto dialógico del foco se revela así como el principal factor en el desarrollo de sus funciones básicas, generalmente diferentes en cada caso. Un carácter dialógico de cara al resto del espacio público urbano, de diálogo con el resto de la sociedad (caso de la zona de Arrabal), pero también de diálogo y comunicación internos, debate de formas y significados, de relaciones personales y de la misma vivencia urbana (como en las zonas de los túneles de tren de Almozara o la de Casa de los Pitufos). Características que nos permiten apreciar la división funcional de facto de las zonas de graffiti, zonas que se nos muestran como un conjunto espacial urbano fragmentado y heterogéneo.
Los intereses expresivos de la comunidad de escritores de graffiti es variada y la morfología de las zonas donde se suele situar cambia en función de esas necesiadades expresivas y de grupo. Su producción se realiza en diferentes espacios y momentos que entrañan a su vez diferentes factores pragmáticos en lo que atañe a una posterior interpretación. Podemos considerar, a la luz de esta teoría, que la interrelación entre los diferentes focos de graffiti de una misma ciudad conforma una entidad de producción artística dialógica que comporta un desarrollo cultural muy evolucionado, propio de una forma de arte que ha evolucionado continuadamente en el espacio público urbano, que representa su único soporte y escenario. Esta red de zonas de producción y relación suple con creces las carencias infraestructurales de la comunidad (locales, centros de estudio, etc.). esta misma capacidad de desarrollo supone un importante proceso dialógico diferido a partir del discurso verbo-icónico producido, sin parangón con cualquier otra forma artística.
La lectura sistemática y programada (teniendo en cuenta sus múltiples significados y funciones) de los focos de graffiti nos ofrece un discurso que conforma un cuerpo semiótico orgánico, funcional (en cuanto responde de forma efectiva a las demandas de sus artífices) y coherente en sí mismo, como base previa a su voluntad dialógica y de autorrepresentación. La producción total de sentido por la globalidad de las zonas de graffiti de una ciudad resulta similar, sin embargo, para cada pieza por separado. La efimeridad generalizada no afecta demasiado al conjunto expresivo ni al discurso global. El escritor asume esta transitoriedad como parte inherente de sus sistema de producción. Su expresión cambia en el tiempo y muy probablemente consideraría como desfasadas y obsoletas sus antiguas obras si éstas perduraran en el tiempo. De la misma forma, la desaparición de una zona entera de graffiti a causa de la actuación de las excavadoras tampoco afecta decisivamente al conjunto.
Cada pieza de graffiti posee en esencia rasgos personales de cada escritor y elementos aparentemente comunes al discurso global del graffiti hip hop. Este uso de recursos convencionales en mayor o menor medida, su relación dialógica con otras piezas y otros factores comunes parecen mostrar la evidencia de la relación cultural, discursiva y semiótica de la producción de graffiti. La original ambigüedad genérica del graffiti, el uso que hace de espacios urbanos que en ningún momento fueron pensados para esa posibilidad y su distorsión y transformación de los contenidos semióticos publicitados socialmente aceptados y de su presencia en ese mismo espacio urbano proporciona al estudio de las zonas de graffiti una importancia singular que no debe ser menospreciada en futuros estudios de urbanismo y de actuación cultural en el medio urbano.
Una sencilla perspectiva de observación del graffiti nos indica inmediatamente la dicotomía que en éste existe si consideramos el soporte sobre el que el escritor realiza su obra. Si por un lado los muros de diferentes zonas del paisaje urbano son utilizados para este fin deberíamos recordar que el fenómeno del graffiti en su origen no contemplaba esta posibilidad. El graffiti urbano contemporáneo, como veremos más adelante con detalle, fijó su interés inicial en un soporte exclusivamente, el que ofrecían los laterales de los vagones del metropolitano de New York. De este modo ofrecía a sus propias representaciones icónico-textuales la posibilidad de librarles de la sujeción a un medio fijo, conjugando de este modo diferentes factores aparentemente extra artísticos, como movilidad (tengamos en cuenta su importancia en un medio urbano fuertemente fragmentado en su espacio social, lo que se reflejaba en la existencia de numerosas bandas callejeras con sus respectivos territorios), ilegalidad, efimeridad (estas obras eran eliminadas por los servicios de limpieza a los pocos días de realizarse) y contestación política. Las condiciones que este medio imponía a los escritores de graffiti dejaron su impronta definitivamente en la posterior maduración de esta forma de expresión artística, imponiendo desde el principio una estética y un lenguaje peculiares formados en la práctica constante.
El arte del spray evolucionó sobre los costados de los trenes. Se trasladó a las grandes superficies fijas de los muros de la gran ciudad solo para estar más seguro, pero indudablemente el graffiti nunca pudo haber nacido en un medio inmóvil. En cada ciudad donde existen escritores de graffiti, éstos poseen una atracción mistificadora hacia los trenes, los grandes gusanos de metal, que en la ciudad circulan por las arterias de la gran bestia. El drama se desarrolla en medio de grandes ruedas de acero, cables de alto voltaje y monstruosas máquinas, oscuros túneles donde los escritores sortean el peligro para realizar el arte en el que creen. Los trenes son la arena donde el escritor se prueba a sí mismo, y es esta aventura la que llama la atención de los demás. (CHALFANT / PRIGOFF, 1987: 8)
La asociación del factor cinético, del soporte o del observador, a la observación óptima de la pieza de graffiti está presente en cada momento de la planificación anterior a la realización. La mayor parte de los focos de graffiti con mayor capacidad exhibitoria se sitúan en zonas de tráfico rodado rápido. El caso de los platas resulta significativo: la elección de los colores y el diseño global de la pieza carece de sentido si no está colocada a la vista desde una vía de comunicación rápida como una autopista o un paso de ferrocarril, desde la cual la iluminación nocturna de los vehículos le proporcionan un aspecto fantasmal y efímero, un reflejo de luz con la imagen de un tag que apenas es visible durante un par de segundos. Se consigue así un tipo de expresión cinética asociada al movimiento implícito del espectador en la que este mismo cinetismo convierte la obra en un tipo visualmente efímero, comparable en sus categorías visuales al spot televisivo. La relación del factor cinético en la observación del graffiti estaba ya presente en la estética del cartel y en las técnicas publicitarias en el espacio público urbano. El graffiti en las grandes vías de comunicación se dispone a su vez en estructuras aparentemente fragmentadas que, sin conocimiento previo de las condiciones de producción, resultan engañosas. El graffiti asume las formas estructurales de los medios de publicidad y comunicación modernos. La protonarratividad se presenta evidente en muchos focos de graffiti al igual que en ciertos grupos de carteles. La impresión causada por el mensaje efímero e irreflexivo del spot televisivo también es tenida en cuenta. Se puede decir que, a un nivel estructural, el graffiti articula en sí mismo diferentes elementos de exposición, observación y composición que le son propios y en los que el factor cinético posee una importancia vital. A este respecto, y siempre refiriéndose al cartel, Román Gubern comenta:
La exigencia de una lectura rápida, por parte del destinatario en movimiento, atenta obviamente contra la complejidad del mensaje o la densidad de su información. Su lectura se efectúa por lo general con la mirada en desplazamiento de los peatones o conductores y ocupantes d los vehículos, {Ö}. Por consiguiente, aunque el cartel contenga una imagen fija sobre una pared inmóvil, el desplazamiento por parte del peatón o del automovilista la convierte en una imagen furtiva, parangonable a la del spot televisivo. A ello debe añadirse que en algunas formas de cartelismo existe ya una protonarratividad, con formas protonarrativas que son expresión del devenir, con o sin secuencia de pictogramas consecutivos. (GUBERN, 92: 204)
De esta forma el graffiti es también observado a causa de su situación por un público ideal que es efímero, creándose de esta forma un elemento expresivo que se asocia por su mismo recorrido visual a los que permanecen contiguos a este. Cada pieza posee una relación directamente establecida de antemano con las contiguas, desarrollando una relación manifiesta de montaje. El movimiento asociado a la observación (ya esté presente en la misma pieza de graffiti o en el observador) modifica los resultados de la percepción del espectador de forma comparable a lo que ocurre en el cine, donde la exposición de 24 fotogramas por segundo provoca la sensación de cinetismo real. Es decir, la presencia de condiciones óptimas de observación (la sala oscura y el proyector en el cine, el movimiento y la dirección adecuadas en el graffiti) implican el desarrollo del potencial expresivo de estas formas artísticas. El movimiento proporciona diversos factores enriquecedores de la percepción:
Podemos afirmar que el observador móvil es el espectador ideal de la mayor parte de las piezas de graffiti. En el caso del graffiti sobre trenes, heredero directo del graffiti neoyorquino sobre el metro, el movimiento está presente en las mismas piezas de graffiti. Las funciones de este cinetismo, buscado hasta la obsesión, son múltiples, combinando este movimiento ficcional de carácter metonímico que representa el montaje con el mero movimiento físico de la obra. La usurpación del espacio dedicado a la publicidad convencional en el que los mismos colores de la compañía que gestiona el metro o el tren son a su vez considerados como tal, el graffiti se dispone así sobre un soporte móvil que traslada a las piezas a otras zonas de la ciudad y, sobre todo, a otras ciudades. En este caso la función de exhibición pura es la dominante.
El graffiti posee desde su inicio un alto componente de activismo. Un activismo difícil de clasificar, rayano en lo antisocial. La explicitación del nombre no representa sino una faceta de entre muchas en el graffiti hip hop. Para autores como Joan Garí (1995: 204) no existe sin embargo mayores implicaciones en esta tipo de graffiti americano. Sin embargo, ya hemos visto que tanto el bagaje técnico como la planificación de las condiciones de observación de los que suelen hacer gala los escritores de graffiti conducen generalmente a estos a la elección de soportes móviles, visibles por el mayor número de personas posible. El ferrocarril, del mismo modo que el metropolitano, ofrece un elemento expositivo y cinético de primer orden. Un escritor militante, activo en el seno del grupo, intentará dejar su nombre sobre todos los vagones de tren que pueda, en condiciones radicalmente diferentes al graffiti mural. Pintar sobre pared es un ejercicio de estilo, un soporte rodeado de tranquilas circunstancias de trabajo que le permite experimentar con técnicas, comentar aspectos del graffiti con otros escritores mientras trabajan, ensayar nuevos diseños, etc. Todo esto no existe en el graffiti sobre trenes. Se pinta en el interior de estaciones y cocheras, eludiendo como se puede al personal de servicio y de vigilancia. Resulta usual el salir corriendo dejando las piezas sin acabar al ser sorprendido por los servicios de seguridad. La calidad del estilo se resiente de todo este cúmulo de circunstancias adversas, plenamente asumidas por otra parte. Pero este aspecto de la obra no es lo más importante en un primer momento. Un escritor de trenes intenta darse a conocer lo más rápidamente posible. Tras un lapso de actividad constante por lo general se plantean la cuestión de la necesidad de mayor calidad, como veremos más adelante.
La escritura de graffiti sobre trenes posee sus propias características estilísticas y caracteriológicas, asi como una terminología creada a partir de la práctica sobre las mismas bases que los demás géneros de graffiti.
La mayor parte de estos graffiti se realizan de noche en cualquier cochera o estación ferroviaria. Para acceder a ellas los escritores han de escalar muros, saltar alambradas y verjas y esconderse durante horas para no ser vistos, esperando el momento propicio de menor vigilancia. Los trenes son elegidos en función de su posición en el emplazamiento, su futuro recorrido y el impacto que la visión del tren pintado tendrá en otros escritores que puedan verlo. Por descontado, pintar sobre un vagón de carga carece de mérito, tanto por su abundancia como por su falta de vigilancia. Muchos escritores memorizan perfectamente las posiciones y horarios de los trenes y de sus servicios, sus paradas y aparcamientos de reparación y descanso. La elaboración de una pieza puede llevar de 45 a 90 minutos, si bien en algunas ocasiones favorables se toman más tiempo, especialmente cuando la obra planificada comprende la totalidad de un vagón, el denominado whole car. Se planea meticulosamente la parte que a cada escritor le corresponde para pintar, su posición y relación con las demás piezas. Existen diferentes tipos de vagón de tren, cada uno de ellos con características especiales para los escritores de graffiti. Un naranja es un tipo de vagón de este color, utilizado actualmente en trayectos de corto recorrido. Son apreciados por su creciente rareza y el efecto de su color base. Un camello (Fotos 20 y 21) es un tipo de tren interprovincial muy codiciado entre los escritores. Cuanto más moderno es un tren, más buscado será. El cercanías (Foto 22 y 23) de dos pisos no circula en nuestra región, pero algunos escritores de Zaragoza han pintado sobre ellos en Barcelona. Las crew intentan ser lo más prolíficas posible en este tipo de acciones en las que , como decía antes, el riesgo y la transgresión de las fronteras legales cargan el ejercicio de la escritura de graffiti con el significado de lo proscrito socialmente. Además, esta es una actividad ya muy extendidas por toda Europa. Libros y revistas como Game Over de Barcelona o Wanted de Madrid difunden el tema a gran escala entre iniciados y profanos. Existe una gran intercomunicación entre las comunidades de diferentes países mediante el correo convencional y el electrónico vía Internet. Por estos medios los escritores y aficionados se pasan entre sí preciadas fotografías de las últimas y más audaces obras realizadas. En definitiva, las acciones de los escritores sobre trenes representan una importantísima variante dentro de esta expresión artística que es el graffiti, goza de características que le son propias a la par que introduce elementos extremadamentes novedosos en las constantes de la producción artística contemporánea.
La terminología usada generalmente es similar a la ya reseñada. Se han acuñado algunos términos nuevos, atendiendo especialmente al porcentaje de la superficie del vagón que ha sido ocupada por la acción:
Whole Car: En este tipo el graffiti ocupa la totalidad de la superficie del vagón por los dos lados y en sus cabeceras. Éste mide unos 16 mt. de largo por unos 3´5 de alto. Suelen ser realizados por grupos trabajando al unísono. La planificación debe ser exacta si se quiere un trabajo rápido y conjuntado. El diseño de bocetos en este caso es ineludible. Son ocasiones especiales que precisan grandes cantidades de pintura. La obra suele constar, por orden de importancia, de un título general, de los nombres de los escritores en piezas dentro de la composición general y de las firmas simples, individuales y del grupo, y dedicatorias. Un buen Whole Car resume por lo general toda la experiencia y técnica de un escritor. Este, por su parte, se esmera al máximo a sabiendas de que su prestigio está en juego. Para pintar la parte superior debe colgarse de una sola mano por asas y saledizos existentes en la estructura del vagón y pintar al mismo tiempo. Por otro laado, la abundancia de espacio para pintar obliga a los escritores a buscar nuevos motivos. Es por ello que los Whole Cars suelen incluir los graffiti más variopintos y originales.
End to End / E to E: Así se denomina a los graffiti que ocupan toda la superficie de un vagón, pero sólo por un lado. Muchas veces están realizados por parejas de escritores, la forma de agrupación más usual en este tipo de acciones. (Foto)
Top to Bottom: En este caso las piezas son realizadas ocupando todo el espacio en vertical del vagón. Puede tratarse de una única pieza hecha por un sólo escritor.
Las conclusiones a las que podemos llegar al final de este apartado revelan que las condiciones de producción del graffiti sobre trenes posee connotaciones interdisciplinares de distinto orden. La diferencia esencial estriba en la cualidad ilegal de su producción. El graffiti, sea de la modalidad que sea, ocupa un espacio que en principio no estaba destinado para ese uso. Comparte esta característica con el cartel (no con la valla publicitaria), un medio de publicidad general que, en términos de lenguaje visual, no tiene ninguna relación común más con el graffiti (Una cuestión que merece un tratamiento más amplio. Ver apartado 15.2 de este estudio). Pero la ilegalidad no es una elección a priori por parte de los escritores de graffiti ¿explicaría eso que busquen continuamente soportes legales donde realizar sus obras? Todos los certámenes realizados de forma pública son legales e incluso subvencionados por alguna institución , de lo que se deduce que es la condición discursiva no adaptada del graffiti lo que la estética urbana establecida no ha aceptado. Desde el principio el graffiti ha apostado por el arte público, realizado en el esapcio público urbano, rehuyendo (no siempre con éxito) diversos intentos de introducción en galerías y museos, donde no se le ha considerado otra cosa que una mera curiosidad (Ver pp 62-63 de este mismo estudio) o sufrido cambios decisivos en sus condiciones de producción, estructuras básicas de composición, elección de la materia pictórica y, desde luego, una descontextualización brusca y brutal de las condiciones originarias. De esta forma el grueso de la producción de graffiti se ha mantenido en esa no man´s land de permisividad e ilegalidad manifiesta, rompiendo constantemente los límites físicos de los soportes que, en principio, nunca estuvieron destinados a semejante uso. La razón resulta bien simple si consideramos que el graffiti es una forma de expresión que se ejerce eminentemente en un medio urbano con el que mantiene una relación dialéctica y reivindicativa. Su mensaje es un revulsivo visual. Ocupando espacios inapropiados sorprende y comunica con su riqueza formal y semiótica, estableciendo en sus mismas estructuras visuales (en sus rasgos formales y en la naturaleza de su soporte) una relación dialógica epatante y diferida ( en cuanto carece de posibilidad de respuesta simultánea) con el espectador.
La represión de la que es objeto el graffiti es la respuesta social necesaria ante semejante planteamiento. Como señalaba J.F. Lyotard (1989) las pautas del discurso aceptado institucionalmente requiere unas limitaciones decisivas en su alcance:
Pues, desde ese punto de vista, una institución siempre difiere de una discusión en que requiere limitaciones suplementarias para que los enunciados sean declarados admisibles en su seno. Esas limitaciones operan como filtros sobre la autoridad del discurso, interrumpen conexiones posibles en las redes de comunicación: hay cosas que no se pueden decir {Ö} y maneras de decirlas. (LYOTARD, 1989: 39-40)
En todos los estudios riguroso acerca del graffiti el apartado dedicado a la represión y persecución legal del graffiti ocupa por lo general un espacio amplio. Castleman (1987: 136-151) hace hincapié en las impresiones personales de los responsables institucionales y de las compañías de transporte y limpieza municipales en la ciudad de New York. Las campañas policiales propiciadas por el enemigo número uno del graffiti, el alcalde Edward Koch y la compañía gestora del metropolitano, que han desarrollado hasta la actualidad procesos de lucha anti graffiti sin precedentes.
Hasta el momento es la tesis doctoral de Angel Arranz (1994: 518-548) la obra que más exhaustivamente ha recopilado datos empíricos acerca de la represión del graffiti y del corpus legal desarrollado para este fin en nuestro país. Sin embargo, el texto de Arranz resulta ambiguo en cuanto a sus propósitos. En ningún momento se realiza un estudio de las verdaderas condiciones de producción en la ilegalidad, limitándose más bien a recoger información estadística facilitada por empresas de limpieza e instituciones (530-546), materiales y recursos técnicos (522-524) y otros factores desde el punto de vista de quien debe eliminar los graffiti por cualquier razón.
Del otro lado, Sarah Giller (1997), Jeremiah Luna (1995) y Pamela Dennant (1997) han considerado la represión del graffiti como la respuesta natural del discurso institucional ante las producciones artísticas inasimilables para sus propios mecanismos culturales y sociales. Luna (1995) afirma que las implicaciones políticas y sociales del graffiti se expresan en sus propios dispositivos formales y de producción y que, por lo tanto, son estos aspectos donde más inciden las actividades represivas:
What is hindering us from participating in public games of meaning? Our public spaces are tightly controlled by the interests of capital and the capitalist state. The stifling of our ability to adorn our surroundings is a prime example of the depravity of our common condition under late capitalism. Unless a person has a lot of money, access to public walls is blocked. And if by some chance someone does have the money required, she or he is usually obligated to produce more capital with the images that adorn those public walls by selling something. In other words, by advertising. Those that rebel against the demands of a capitalism bent on selfreproduction face punishment at the hands of the capitalist state, whether in the form of fines or imprisonment. No matter how vociferously the mainstream media trumpets its 'objectivity', it works in unison with this captialist state, serving to disseminate capitalist ideology. It wins public consent and compliance with the repressive laws that prohibit grafitti and other acts of meaning-creation that fail to conform with the overarching commercial logic that dominates our public space.
Evidence of this complicity on the part of the media is not hard to find. A series of articles on the problem of grafitti that have appeared in the San Francisco Chronicle with in the last two years are typical. The underlying assumptions which motivate these articles betray what I will call an exterminationist logic, very much like the one described by philsopher Philipe Lacoue-Labarthe in his recent book Heidegger, Art and Politics. Labarthe claims that Auschwitz and the unspeakable exterminations that took place there revealed the deepest contradictions of the 'civilized' West, manifesting the most brutal functionalism latent in the desire to achieve perfection by eliminating all traces of the undesirable Other. He writes that 'nowhere else in history has the will to clean, to totally eradicate a 'stain' been so compulsively enacted without the least ritual.' The rhetoric of the articles in the San Francisco Chronicle reveals this same 'will-to-clean', though for ends that are admittedly not quite so extreme! Still, the compulsion to eradicate undesirable traces of the Other's presence is clearly related to the compulsion to eradicate the Others themselves. (LUNA: 1995)
Por otro lado Giller (1997) explica la represión del graffiti como el resultado de la exclusión de éste de las formas artísticas apoyadas institucionalmente a través de las políticas culturales de cada gobierno a través de instituciones públicas, museos, galerías, etc. En este sentido las políticas culturales generan un atributo de alteridad para con las demás formas artísticas, marginadas desde el principio por el buen gusto y la rentabilidad económica y socio-pública de corte más electoralista:
Las políticas culturales, especialmente en su faceta de exclusión y aceptación, afectan a la identidad de las formas artísticas. Las políticas culturales producen subjetividad, son productoras de sentido, determinan lo que va a ser aceptado como verdad y distribuyen el conocimiento. El sentido de estos productos son entonces entendidos y usados en las relaciones de poder como forma de impactar en la sociedad. El resultado del control por parte de una elite de la formación de normas culturales, significados y conocimiento es el de una definición de los grupos subordinados en relación a la voz dominante. En un sistema exclusivista, la experiencia de vivir con la condición de ser otro no es de elección propia. La alteridad define la identidad y limita lo que se puede hacer. Las relaciones de poder determinan la identidad. Consecuentemente, el acto de definir la propia identidad es un acto de poder para aquellos que carecen de este de cualquier forma. (GILLER, 1997: 1)
El graffiti sobre trenes no se diferencia del mural por otros aspectos que los de sus condiciones de producción, que ejercen una mayor incidencia de las variables explicativas generadas por su ilegalidad. De este forma he elegido este apartado para tratar la cuestión de forma menos superficial. No obstante creo que las implicaciones de este obligado secretismo son variadas y poseen un peso específico en cualquier definición del fenómeno que queramos construir. Es una cualidad intrínseca a la formación de las culturas urbanas emergentes, excluídas sistemáticamente de sus espacios generativos y de cualquier tipo de programa cultural. Actualmente existen cursos de graffiti en el ámbito de las Casas de Juventud (Boletín del CIPAJ, Abril 1998: 5). Sin embargo, estos recursos de aprendizaje se llevan a cabo desde una descontextualización previa lamentable. Únicamente la interacción con el espacio público urbano puede generar la evolución técnica que da como resultado un buen escritor de graffiti, con capacidad innovadora y dominio de sus recursos formales. Por otro lado, la descontextualización, del mismo modo que sucede con el graffiti de exposición, que veremos más adelante, produce un despojamiento de las pautas básicas de producción de graffiti que lo anula como forma creativa de expresión.
La evolución del graffiti como forma artística durante los últimos cinco años ha sido muy rápida. Tanto en Europa como en Estados Unidos diferentes escritores de graffiti han tomado determinadas vías de renovación de su arte y han alcanzado metas muy diversas. Por un lado la vía del graffiti comercial se abrió como una salida económica complementaria para los escritores de graffiti, cada vez más enfrentados a contingencias como condenas judiciales, multas y al encarecimiento del material básico de pintura. A esto se sumó el interés de muchos comerciantes que asumieron la estética del graffiti por que éste había modificado ya la propia configuración visual del paisaje urbano que ambos compartían. En cierta medida los escritores, con su actividad continuada, habían modificado definitivamente la apariencia del barrio. El resto de la población consideró esto como parte misma de su entramado estético. Personas de su mismo origen social y que compartía su entorno inmediato alteraron con sus obras la apariencia del escenario cotidiano de sus vidas. Los comerciantes empezaron a encargar a algunos escritores la decoración externa de sus locales por dos razones: en primer lugar, y esta es la explicación dada al autor por gran número de ellos, para evitar la realización de otros graffiti en los muros de sus establecimientos. La presencia de la obra de otro escritor, de uno de los suyos, hacía que ese espacio permaneciera intocable por las mismas razones que una pieza de graffiti convencional debía ser respetado. La segunda razón es proporcionar una apariencia más moderna a sus locales. Ello ocurre sobre todo con la decoración de bares, discotecas, salas de baile, etc. De todas formas la espontaneidad y creatividad de los escritores se resiente de su encargo (Foto 25). Por lo general el comitente aspira a ver el nombre de su negocio bien claro y legible, y en un estilo de colores apagados. El wildstyle y otras estilos de graffiti quedan excluídos automáticamente por lo que poseen de ininteligibles para los no iniciados. Así, los escritores se decantan por las soluciones más simples, consistentes en sencillas composiciones de dos fondos y letras o figuras en sucesión, a menudo sin intercalación de caracteres ni sensación de tridimensionalidad.
Han transcurrido más de 10 años desde que los escritores de graffiti de Zaragoza aceptan encargos de decoración comercial. En el momento presente el graffiti ha evolucionado en formas y estilos a la vez que se ha afirmado estéticamente en el panorama visual urbano. El resultado de esta lenta consolidación ha sido que los escritores de graffiti no sólo ven crecer sus encargos comerciales, sino que también son más libres a la hora de realizar sus trabajos. En este proceso han existido muchos y variados problemas. En la mayor parte de las ocasiones los comitentes apenas proporcionaban a los escritores de graffiti el importe necesario para los materiales básicos, aprovechando el enorme impulso productor de aquéllos. Desde 1995 los procesos de dignificación social de la labor comercial del escritor de graffiti han tenido éxito. Hablamos de una labor continuada de diversos escritores de graffiti zaragozanos que, dada su excepcionalidad técnica y su mayor edad y experiencia respecto al resto de la comunidad, han conseguido mejores condiciones de trabajo para sus colegas. Los escritores Seendee, Mac, Doctor26, Well, Crazy, entre otros han trabajado exigiendo retribuciones justas y planificando sus encargos con una mínima calidad. Podemos observar en los dos curiculums incluidos de escritores de graffiti (Well y Doctor26) que su labor empieza en el ámbito del barrio. Comienzan trabajando en la decoración de pequeños locales de hostelería y asociaciones de vecinos. Con el tiempo la variedad de encargos crece a la par que la propia experiencia del escritor, con lo que la calidad de los trabajos aumenta a la par que las constantes gráficas de estos trabajos se acercan más a las del graffiti que a las pertenecientes a los comitentes, más basados en una noción estética kitsch o de pura y simple publicitación comercial.
En el graffiti comercial las pautas estéticas del graffiti se extinguen por la descontextualización obligada y por los condicionantes del trabajo. En su lugar aparece una decoración rayana en el kitsch, entendida esta tendencia como la asunción superficial de una forma artística. Entre otras definiciones a las que se ha visto sometido este término, el de Umberto Eco (1995) se muestra como el que atañe más directamente a esta faceta depredadora:
No obstante, si el problema de las comunicaciones de masas se plantea asimismo, y sobre todo, bajo este punto de vista, que prescinde de toda valoración estética, nos encontraremos con que subsiste, y de modo intenso, el problema de una dialéctica entre vanguardia y kitsch. No solamente surge la vanguardia como reacción a la difusión del kitsch, sino que el kitsch se renueva y prospera aprovechando continuamente los descubrimientos de la vanguardia. (ECO, 1995: 93)
El papel de descubrir de las innovaciones artísticas lo reserva Eco para las llamadas vanguardias. No obstante esta función la posee a su vez el graffiti y en grado sumo, como intentamos poner de manifiesto en el presente estudio. Los patrones estéticos de los comitentes del graffiti comercial se nutren especialmente de la visión que de estos descubrimientos artísticos se proporciona a través de los mass.media, una visión simplificadora de las constantes semióticas de la producción artística de vanguardia, en definitiva, se produce una transformación evidente que nos hace entrar en un debate más amplio que comprendería la noción de kitsch, cultura de masas, producción cultural y el papel global de los mass-media en esta producción que será contemplado más adelante. El graffiti no ha representado una excepción y, a pesar del rechazo evidente mostrado por sectores sociales diversos, ha calado en su interpretación estética de la ciudad, asumiendo ciertas pautas del graffiti. De esta forma estas pautas aceptadas se muestran aisladas de otras de su especie. El grafismo así creado, aun pareciéndose a simple vista al graffiti, no posee sus valores semióticos ni artísticos. El resultado es la impresión de la percepción parcial y carente de comprensión de una forma artística que ven, que comparte su mismo espacio público, pero que se encuentra más allá de la posibilidad de su interpretación por los mismos mensajes peyorativos de ilegalidad y carencia de artisticidad que rodean la imagen común que se tiene de aquél y que son lanzados continuamente por los mass-media, por instituciones y autoridades. (Ver docuemntación anexa)
A pesar de todo ello, el graffiti se ha afirmado lentamente en la percepción estética de los habitantes de las ciudades, no sólo por su presencia física en su espacio urbano, sino conformando a su vez su influencia en el espacio percibido. Su presencia en los medios de comunicación también ha cambiado. Su imagen negativa inicial se sustituye poco a poco por su presencia en spots televisivos relacionados con productos dirigidos a un público joven, en films de muy diversas clases, etc, etc. Todo ello ha contribuido a su vez a crear una mayor aceptación social de esta forma creativa, de una forma que no contempla sus valores estéticos (de nuevo el kitsch) pero que produce una hábito visual evidente, aunque sea de forma completamente aparencial.
Por otro lado algunos escritores plantearon desde muy temprano la posibilidad de participar del prestigio social y de las condiciones de producción de lo que podríamos denominar discurso pictórico institucional, o lo que es lo mismo, introducir sus obras en los museos, organizar exposiciones personales o conjuntas en los espacios museísticos, y en definitiva, potenciar la carrera individual de algunos escritores de graffiti que esperaban de esta forma salir de las calles y empezar ganar dinero y prestigio. Estos artistas del graffiti callejero comenzaron una búsqueda de soportes más o menos duraderos que pudieran trasladarse y almacenarse entre exposición y exposición. La fibra plástica, el poliestireno, la fibra de vidrio y materiales similares fueron los elegidos por su ligereza y relativa maleabilidad. Estos soportes permitían algo que nunca se había realizado en el graffiti convencional, el poder modificar la estructura que le servía de soporte para proporcionar a la obra nuevas variantes expresivas y formales. Museos de varios países han dado cabida a exposiciones temporales de graffiti. Las exposiciones son muy numerosas y siguen oranizándose en la actualidad de forma frecuente. Los ámbitos de organización más importantes, activos o ya disueltos, de los que se tiene noticia hasta el momento son:
Union of Graffiti Artists (UGA). De 1972 a 1982. New York. Diversas exposiciones y muestras de los escritores de graffiti que se integraban en el grupo. Disfrutaban de locales y soportes móviles para la realización de sus obras. Desde su inicio su fundador, el sociólogo Hugo Martínez, planteó la UGA como una plataforma para la promoción comercial de sus integrantes. (CASTLEMAN, 1987)
Nation of Graffiti Artists (NOGA). De 1974 a la actualidad. New York. Organizada por el actor Jack Pelsinger, la NOGA fue la otra gran organización de promoción de los escritores de graffiti neoyorquinos. (CASTLEMAN, 1987)
Museo Boymans-van Beuningen. 1983. Rotterdam. Este centro acoge en esa fecha diversas exposiciones conjuntas de escritores neoyorquinos que ya habían participado muy activamente con mayor o menor fortuna en las exposiciones de la UGA y la NOGA, como Rammellzee, Futura2000, Pink, Blade, Seen y otros. La organización corre a cuenta del holandés Yaki Komblit. (CHALFANT, 1987)
Existen indicios de cientos de muestras y exposiciones ocasionales y muchos museos han prestado en alguna ocasión su atención al graffiti. A este respecto el museo Pablo Gargallo de Zaragoza (Foto 26) albergó en una de sus salas la realización de dos graffiti sobre plástico, realizados por los escritores zaragozanos 2CR y Kad durante los días 15 a 25 de mayo de 1997. En Alemania, el museo Kallman de Ismaining, (Fotos 27 y 28) cerca de Munich, realizó una completa exposición de graffiti y taller de realización del 19 de octubre de 1996 al 12 de enero de 1997. Resulta significativo por lo que de pioneros tienen los escritores germanos en esta faceta del graffiti de vanguardia, como podríamos considerarlo. Escritores ya famosos por el elevado precio de sus obras expusieron en el Kallman: Darco, Swet, Deshammer (Fotos 29 y 30), Ces y el celebérrimo Daim (Fotos 31 y 32) entre otros. Todos ellos son ya modelos estéticos y de progresión artística para muchos escritores de Europa y EE.UU. Sus bocetos son considerados por parte de la comunidad de escritores como modelos de originalidad e innovación. (Foto 33) Lo mismo sucede con sus obras destinadas a museos y exposiciones. Sin embargo todo este movimiento es muchas veces menospreciado por sus homónimos que aún trabajan en la calle. Estos consideran el graffiti de exposición como un elemento al margen de la producción internacional de graffiti, que se nutre de constantes básicas que son asumidas como un cánon asumido y no escrito. Los pintores (dejan de ser escritores) del graffiti de exposición utilizan la estética del graffiti tradicional y en un primer momento actúan en la calle como el resto, pero pronto se distancian de los preceptos del graffiti que, según su criterio, condiciona negativamente y de diversas formas la propia creatividad. Todo ello origina una nueva tendencia que se separa en algunos aspectos del resto de la producción de graffiti y que se emparentó con corrientes artísticas más significadas en su explicitación política e intención de ruptura con los academicismos artísticos como el Agit pop, que bebían de fuentes también utilizadas por los escritores de graffiti, como el comic y el cine underground, pero cuya visión del hecho artístico difería en sus expectativas globales aun cuando coincidan en su propósito de ampliar y aislar los elementos icónicos de nuestra cultura haciéndolos más tangibles en su descontextualización y estilizada satirización. En este sentido el graffiti hip hop posee innegables concomitancias y relaciones con una corriente artística que le es contemporánea y que se desarrolla en la misma ciudad de New York. El pop-art utiliza en muchas de las obras atribuibles a esta tendencia objetos o elementos ready-made y basados en el panorama objetual de la sociedad de consumo occidental. Gillo Dorfles lo ha definido:
Hoy, el pop-art puede enseñarnos quizás a ver lo poco o mucho de bueno - o, en todo caso, de interesante- que anida en determinados productos mecánicos e industriales de los que nos servimos constantemente y que hasta ayer habíamos ignorado, desde un punto de vista estético y social. (DORFLES, 1969: 206)
Estas relaciones con el graffiti hip hop sse basan ante todo en la utilización de recursos icónicos recogidos de elementos culturales de consumo. El comic, la publicidad, los medios de comunicación de masas, etc han servido tanto al pop-art como al graffiti hip hop para componer conjuntos icónicos y verbo-icónicos en la que la distorsión semántica determinada por la descontextualización y resituación pragmáticas es el precepto del que el artista parte. Podemos comparar las obras de los artistas pop con las de los escritores de graffiti y podemos observar estas similitudes, que sin embargo, no van más allá de este rasgo distorsionador. El escritor de graffiti que emplea estos elementos busca destapar el lado oscuro de las cosas cotidianas y evidenciar el uso político de lo cotidiano. Las tendencias artísticas como el pop-art pertenecían una producción cultural elitista, realizadas por artistas convencionales a la búsqueda de una ruptura formal con los patrones artísticos convencionales. Sin embargo poseían puntos en común con los artistas de graffiti al haber entrado en contacto a través de algunos elementos constitutivos con la esfera de lo cotidiano y representarlo de una forma conceptual similar, esto es, observando lo que de artístico hay en las cosas cotidianas, en las iconografías de la modernidad, convertidas en los iconos de nuestro tiempo (Foto 34), mostrándolas de una forma amplificada, bien por repetición o en su tamaño, en su dimensión peculiar y mítica hasta el punto de inferirles de una capacidad poderosamente emblemática. Esta idea permanece vigente tanto en esta variedad oficializada del graffiti como en piezas de corte tradicional, como un sustrato implícito en la estructura ideológica del escritor de graffiti que se manifiesta de manera continua e inconsciente. El célebre caso de Jean-Michel Basquiat resulta de una claridad que evidencia esto último:
A los 17 años, JMB se escapa de casa. Es entonces cuando inicia su estrecha amistad con Al Díaz, el graffitero de origen hispano con le que se instala en Washington Square, vende camisetas decoradas frente al MOMA y comienza a decorar el metro de Manhattan y a consumir ácido. Ambos firmarán sus creaciones como SAMO (Same Old Shit), pintadas en la que reproducirán proclamas filosóficas antisistema. Esta rúbricas llamarán la atención de Philip Faflick y serán calificadas en el Village Voice de "revulsivas y crueles".
En mayo de1979 funda la banda Channel 9, con la que fusionará jazz, funky, y techno -noise music se denominará la mezcla- y que combinará las denuncias de rigor con un ritmo trepidante y violento. El grupo rompe rápidamente la barrera de la marginalidad y, en tiempo récord, se convierte en imprescindible en los ambientes más vanguardistas de la noche neoyorquina. Ese mismo otoño, y ya consagrado como Enfant Terrible, conoce a Keith Haring, otro popular graffitero que introducirá definitivamente a JMB entre los imprescindibles del who is who: en el Mudd Club Diego Cortez (colaborador este último de Laurie Anderson) la presenta a Henry Geldzahler, marchante y coleccionista prestigioso en ese momento, también admirador incondicional poco después. Abiertas las puertas de las galerías, participa en su primera exposición colectiva, presentada en el Times Square Show. El crítico J. Deitsch diría de ella: "El omnipresente graffitero creó una impactante combinación entre de Kooning y los garabatos del metro". (MONREAL, 1995: 55)
En este caso y examinando la trayectoria artística y vital de J. M. Basquiat podemos observar un caso de fagocitación por parte de los mecanismos que forman el gran arte de un artista callejero, que renuncia progresivamente a unos cánones determinados y que llega considerar como limitadores de su propia creatividad para producir obras artísticas socialmente más aceptables para galerías y marchantes. No obstante la peculiar relación que le une a Warhol es un indicador de la coincidencia de temas y estéticas entre las raíces y los propósitos artísticos de éste con los de Basquiat, que en muchos aspectos continuaron siendo los del graffiti donde se inició como artista.
JMB se alejó paulatinamente del automatismo para intentar la integración de sus garabatos en una auténtica Obra de Arte. Todo ello no le haría perder, en ningún caso, el aspecto efímero y volátil de las creaciones elaboradas con rapidez, casi con premura. (MONREAL, 1995: 56)
El caso de Keith Haring (1958-1990) resulta de un interés análogo. Su inicio como creador es el contexto de los escritores de graffiti de New York. Poco a poco abandona sus orígenes para experimentar en otras formas y soportes. El alejamiento de las calles resulta decisivo (ARRANZ, 1994: 141-142) pese a que en sus obras la influencia de las formas de hacer del graffiti hip hop se siguen manifestando de una u otra forma. En ambos casos tenemos a dos ex-escritores de graffiti que gracias a sus contactos con galeristas y artistas, y sobre todo, por el interés mostrado por Andy Warhol, se introducen en un ámbito diferente de produccíón artística que cambia diametralmente sus trayectorias. Inés Monreal (1995) separa de forma inmisericorde lo que es un estadio de garabatos y automatismo visual de lo que representa la producción de la auténtica obra de arte (1995: 55-56). Tal maniqueísmo conceptual no puede ser tenido en cuenta por la sencilla razón de que las interrrelaciones constantes entre tendencias y estilos pictóricos de todo tipo se manifiestan continuamente, como la Historia del Arte nos enseña. Delphine Renard (1984) no se queda atrás cuando afirma:
De un fenómeno artístico local, el graffiti se convierte en un estilo en el contexto del arte internacional; algunos antiguos escritores de graffiti o ex-estudiantes de arte, al término del actual período de transición sabrán apropiárselo para extraer desarrollos originales. (RENARD, 1984: 20)
El graffiti es para la autora un desarrollo local que sirve de plataforma para otras tendencias. Renard ignora que los procesos de transmisión del graffiti a través de exposiciones y museos no sólo cesaron en importancia a principios de los años ochenta sino que el montante global de este movimiento de transmisión entre Europa y América fue mínimo. El auténtico proceso de transmisión tiene lugar en un proceso personal y de difusión del grupo, cuando jóvenes de países europeos viajan a EE. UU. a título personal y traen de vuelta consigo la imagen y la influencia visual del graffiti. Muchos escritores norteamericanos viajan a su vez a Europa y es su práctica en el viejo continente el que ayuda a popularizar el graffiti hip hop y le convierte en un arte proyectado de forma internacional. Los mecanismos de transmisión cultural son complejos y contemplan el intercambio personal, el tráfico de influencias icónicas y textuales, publicaciones propias, el desarrollo de contextos apropiados a todos los niveles entre los productores culturales, etc, etc. Difícilmente puede ser la fama de unos pocos artistas y su promoción comercial lo que fundamente estos procesos (Ver apartado 2.1.2 de la 2ª parte de este estudio).
No obstante, la presencia de ex-escritores de graffiti en los museos creó las condiciones de otro debate en el seno de la comunidad de escritores de graffiti. Las opiniones y posturas se enfrentaron en una nueva discusión sobre la vigencia de lo nuevo y lo viejo de la que tenemos algunos ejemplos:
No creo que sea necesario para el graffiti equipararlo a las obras de arte comunes. Sencillamente a causa de dos razones:
- Es un arte ilegal
- Está realizado por artistas callejeros que no son pagados.
(Quizás lo primero se una consecuencia de lo segundo). Creo que aquellos que juzgan y deciden aceptar al graffiti dentro de los niveles de la cultura oficial nunca lo igualarán en su status al resto de las artes que existen en las galerías. La mayor parte del graffiti no está realizada por lucro, por eso dudo que un día pueda tener la misma aceptación social que las otras artes, las cuales forman la mercancía que se vende y se compra en el mercado artístico a exorbitantes precios. Es triste pero es la forma en que el mundo oficial del arte trabaja. Desde luego, como el graffiti demuestra, no toda forma artística es susceptible de ser comprada o vendida. El graffiti amenaza con su pureza la forma de vida de los tratantes de arte, y desde que son éstos mismos los que deciden cual es un arte aceptable y cual no, trabajarán duro para que el graffiti nunca lo sea del todo.
Estoy en desacuerdo con esta clase de filosofía, pero una y otra vez encuentro muchas formas artísticas que no son aceptadas como tales. Algunas personas ven al graffiti como un crimen a castigar. Le llaman despectivamente vandalismo o pintadas. Pero si está bien realizado, personalmente lo considero como arte, se sitúe donde se sitúe. Los estrechos puntos de vista de cierta gente acerca del arte condicionan su punto de vista respecto al graffiti, y ello ocurre con más frecuencia en América que en Europa. (COEN, 1997)
El valor comercial del graffiti es otro componente significativo que contribuye a la emergencia del graffiti comercial. Durante los años 80 los tratantes de arte y galeristas hicieron la corte a los escritores de trenes y metro para crear piezas de wildstyle sobre lienzo para coleccionistas con dinero. La legitimación de una forma arte antes estigmatizada con el despectivo adjetivo de vandalismo y las potenciales posibilidades de lucro que existían convencieron a muchos artistas urbanos, mientras las instituciones oficiales llevaban a cabo simultáneamente una exitosa campaña de erradicación del graffiti de los trenes y metro. (COOPER / SCIORRA, 1994: 11)
El graffiti o estilo de escritura continúa evolucionando. Las nuevas herramientas electrónicas presentan nuevas posibilidades, pero las innovaciones más importantes probablemente vendrán de la mano de escritores de la calle, pintando sobre trenes, en la calle, con sus vidas y sus obras. Los escritores recapitulan la historia entera de la evolución del graffiti en su trabajo. Ellos comienzan como unos novatos, señalando su firma por donde van, haciendo más tarde letras de burbujas. Pasado un tiempo sus estilos se hacen más sofisticados y personales, controlando los colores, las formas, las combinaciones de ambas, etc. Incluso alguno de ellos desarrollará nuevas técnicas, estilos y usos de los medios de comunicación para darse a conocer. Su talento se traslada a otros campos como el diseño informatizado, la escultura, la arquitectura, etc. (FARRELL, 1997: 7)
Para un escritor tradicional pintar fuera del ámbito de lo público no es graffiti, sino otra cosa, una pintura que ha sido realizada con esta estética pero nada más. Usar otro instrumentos como el aerógrafo también aleja estas obras de los usual y las aproxima al arte convencional y aceptado. El graffiti comercial hecho por encargo es realizado por escritores tradicionales, pero ni éstos ni sus compañeros lo reconocen como auténtico graffiti. Por el otro lado, los escritores de exposición se alejan progresivamente de su actividad en la calle y las que realizan acaban por convertirse en verdaderas performances donde acuden críticos, estudiosos, fotógrafos, curiosos, etc. con el propósito de inmortalizar el suceso para su posterior estudio y exposición. Sus obras son realizadas en su mayor parte con el fin de su futura exposición en museos y galerías, prescindiendo por entero de esas constantes que el resto de la comunidad reivindica y ejerce y que caracterizan conceptual, social y artísticamente al graffiti.(Fotos 35, 36 y 37). Autores como Cooper y Sciorra (1994) achacan este auge del graffiti comercial y de exposición al éxito obtenido por las campañas anti-graffiti en EE. UU. :
El valor comercial del graffiti es otro componente significativo que contribuye a la emergencia del arte del memorial. Durante los años 80 tratantes de arte y propietarios de galerías de arte cortejaron a los escritores de graffiti que actuaban en el metro para que realizaran sus obras sobre lienzos para coleccionistas adinerados. La legitimación de una forma de arte estigmatizada y denominada como vandalismo así como los beneficios potenciales que se ofrecían a los artistas fueron particularmente seductores, al mismo tiempo que las fuerzas de orden público conducían varias campañas exitosas de erradicación del graffiti. (COOPER / SCIORRA, 1994: 11)
No obstante representan una faceta muy novedosa de un arte que es esencialmente cambiante y que únicamente señala algunas directrices en un plano abstracto y de libre elección. Frente al recuerdo del primitivo graffiti neoyorquino, el graffiti de exposición nos sugiere una evolución formal, estilística y lingüística que sigue un rumbo coherente a partir de uno de los preceptos básicos del arte de élite en general y también de las manifestaciones artísticas subculturales de este tipo y de su creatividad personal.
Nos queda la obra de Basquiat, de Haring, de Futura 2000, Dondie, Crash y otros para poder apreciar qué es lo que queda del antiguo escritor de graffiti y si esa actividad supuso la conformación de una base para su trabajo posterior o bien representa la esencia omnipresente de éste. El análisis de estas obras y de lo que podemos denominar como graffiti de exposición queda por ahora más allá del alcance de este estudio y será acometido en la futura tesis doctoral. Sin embargo podemos discernir a la vista de los autores citados y procesos expuestos diversas tendencias entre los escritores de graffiti de exposición y comercial. Éstas difieren entre sí esencialmente por el mayor o menor grado de alejamiento de ciertos patrones básicos presentes en la producción de graffiti. Así he tenido en cuenta tres criterios básicos de relación de estas obras con el graffiti hip hop, a saber:
Como se puede apreciar he obviado las circunstancias de ilegalidad y cinetismo por las mismas condiciones de producción, atendiendo a la razón de que la mayor parte de los encargos no implicaban estas constantes por otro lado omnipresentes en la producción de graffiti hip hop. De esta forma podemos intentar clasificar estas tendencias:
En cualquier caso la barrera impuesta por críticos y galeristas entre artistas y vándalos del graffiti tiende a su desaparición. La influencia de las nuevas formas de expresión como el graffiti hip hop ha resultado ser mucho mayor que la que el discurso pictórico institucional y museístico ha podido ejercer en aquél. Las confesadas influencias de grandes artistas en muchos escritores no debe llevarnos a pensar que no es así. Por el contrario, el escritor de graffiti lleva a su terreno estas influencias, transformándolas y distorsionándolas en sus propias condiciones de producción. El graffiti de exposición constituye por todo ello el resultado necesario del encuentro entre dos formas muy diferentes de expresión. Diferentes en contenidos, formas y en vitalidad. A estas alturas de finales del siglo nos encontramos con que procesos de este tipo pueden estar renovando los viejos discursos de la producción artística y estar llevándola hacia nuevos parámetros de creatividad y capacidad expresiva. El graffiti hip hop, como forma artística nacida en el último cuarto de este siglo, es el agente más efectivo de este proceso. Comprenderlo es comprender los cambios que se están produciendo.
La naturaleza física esencial del graffiti viene determinada por la del soporte y los medios técnicos que utiliza, así como por el contexto social, urbanístico y político de producción. Desde sus fases iniciales en las que los vagones del metro constituyeron un auténtica exposición rodante para sus obras, los escritores han buscado la máxima dimensión del espacio público, apropiándose visual y semióticamente de un panorama urbano que les era sistemáticamente negado (GILLER, 1997: 2), al mismo tiempo que ejercían su arte con los medios más precarios. Estas circunstancias hacían que los soportes elegidos fueran los que mayor dimensión pública poseyeran en función de una constante de publicidad presencial y de la propia identidad como individuo y como grupo. Trenes, metros, autobuses, paredes públicas, etc. Con ello los escritores atraían hacia sí la animadversión de gran parte de la población que considera la limpieza y uniformidad cromáticas como un factor de superior consideración a las obras de graffiti. A pesar de ello la comunidad de escritores ha seguido utilizando estos soportes. La presión social ha sido en ocasiones muy elevada. Multas de hasta 300.000 Ptas, organización de grupos de vigilancia vecinal anti graffiti, persecución por parte de las fuerzas públicas y privadas de orden público, etc. son algunos de los aspectos de esta presión.
Esta faceta ilegal ha condicionado de forma innegable la propia fisionomía de las obras de graffiti. Se puede observar cómo las piezas sobre trenes o espacios ilegales acusan la premura y riesgo de su soporte frente a las más seguras piezas realizadas sobre pared. Por otra parte esta ilegalidad forma parte intrínseca de la propia producción del graffiti hip hop, desde el mismo momento en que los parámetros esenciales de esta cultura radican en la resistencia social y es en sí misma una estrategia de actuación urbana frente a la desigualdad y carencia de espacio vital en la sociodinámica urbana. (GILLER, 1997: 3).
No obstante los escritores han demostrado una tenacidad a toda prueba y una capacidad de acción en constante crecimiento que les ha llevado a desarrollar el fenómeno en Zaragoza hasta niveles ciertamente avanzados considerándolo en el contexto del graffiti hip hop nacional e internacional.
Las diferentes fases en que podríamos dividir la ejecución formal de una pieza de graffiti no son arbitrarias. Son los mismos escritores los que la consideran dentro de su actividad, contando con cada una de ellas en la planificación de una pieza o de un conjunto de ellas.
En primer lugar se elige concienzudamente el lugar. Para ello se tienen en cuenta valores como la futura visibilidad de las obras de cara al público, su exposición a los elementos meteorológicos, la distancia que les separa de otras zonas próximas de graffiti o la naturaleza del material que conforma el soporte.
Podemos pasarnos varios días hasta que encontramos un lugar bueno. Casi siempre me voy fijando de camino al curro o cuando voy a casa de mis viejos en el campo. Entonces, si una zona por donde pase cantidad de gente por carretera o por tren me gusta, la veo más de cerca. Las mejores zonas son las que pasan por debajo de vías o carreteras, porque la lluvia no cae y las piezas se mantienen más tiempo.
Una vez escogida la zona y el lugar se decide quién pintará. Si el que ha propuesto la zona pertenece a una crew (grupo) cualquiera de ellos podrá escribir en esa ocasión, así como los escritores que decidan invitar. Después de esto se asigna cada uno un lugar determinado en la zona. En este proceso influyen algunos factores como la afinidad personal o técnica o la mayor o menor rapidez de ejecución de cada escritor. Asimismo los escritores que deciden pintar personajes o muñecos son introducidos entre dos piezas, que deben ser modificadas por sus escritores en función de proporcionar la interactividad suficiente entre cada elemento para proporcionar unidad y continuidad al conjunto. Nos encontramos aquí ante un principio básico de montaje, de articulación entre composiciones verbo-icónicas diferentes, que será comentada en una fase ulterior de este estudio. En este caso debemos tener en cuenta que la planificación no es exacta, pero sí lo suficientemente abierta para subsanar rápidamente cualquier alteración de las circunstancias iniciales, se adapta constantemente a los imprevistos iniciales que puedan darse. Es una proyección abierta a cualquier cambio de planes, y sin embargo corresponde a un mismo patrón conceptual. El carácter de obra abierta implica al graffiti desde su concepción hasta su plasmación física sobre el soporte.
Tras esta planificación lo escritores acuden a la zona provistos de comida y refrescos (generalmente no se toma alcohol entre ellos, al menos mientras pintan) y el material suficiente. Se suele comenzar de izquierda a derecha, como en el orden de escritura convencional, aunque esto no es una norma fija. Los mismos escritores no sabían a ciencia cierta porqué se solía hacer así.
Marcaje: (Foto 38) Suele comenzar a pintar un sólo escritor. El marcaje es la fase inicial de ejecución de la pieza. El boceto, realizado muy someramente (muchas veces no existe), es la guía de esta operación de traslación aproximada desde el papel. En esta fase se usa un spray de un sólo color. Se trazan todas las líneas del graffiti, incluyendo las zonas de sombreado, fondos, etc. Los personajes se destacan de la misma forma. Se puede decir que los escritores que siguen este método dibujan antes de pintar. Muchos otros, por contra, renuncian al marcaje y empiezan a pintar desde un principio señalando con breves referencias las masas de color y sus matices.
Primer relleno: Tras el marcaje se procede a realizar un primer relleno con colores planos, que servirá de distribución primaria de colores. La intuición del artista condiciona esta fase. El primer relleno proporciona al escritor una primera idea de lo que será el conjunto de la pieza más allá del boceto. Un graffiti, y en esto coincide la totalidad de los escritores consultados al respecto, nunca alcanza su forma definitiva hasta que se ejecuta. Es decir, que cualquier labor de prediseño no representa sino una labor de orientación previa en el espacio o de apunte icónico y cromático de ideas que servirán de simple elemento de referencia primaria. Esto explicaría la pobreza de medios y escasa atención dedicada a la realización de bocetos.
Segundo relleno: (Foto 39) Tras esta labor de primer relleno se suele proceder a una segunda distribución del color. En esta fase se tienen más en cuenta los efectos de armonía y contraste cromáticos.
Sombreado: El sombreado sería la cuarta y más laboriosa fase. Recordemos que el escritor de graffiti no posee unas herramientas muy elaboradas. El bote de pintura en spray convencional apenas permite el intercambio de boquillas, y la variedad de éstas no excede de tres. Por otra parte, el único método que permite controlar el flujo de pintura es la pericia del escritor para controlar la fuerza con que presiona la boquilla contra el bote y la distancia a que lo mantiene del soporte. En el sombreado intervienen estos factores que suelen ser la marca de diferencia de calidad técnica entre los escritores. Usualmente se coloca el bote en una orientación oblicua respecto al soporte y se aplica la pintura con una leve y continuada presión, dejando escapar al aire parte de la pintura. La realización de degradados es considerada como una difícil labor. El contraste de tenues y suaves degradados con contornos rotundos en figuras y letras confiere al graffiti buena parte de su atractivo visual y de su particular estética.
Perfilado: (Foto 40) Después del sombreado se perfilan las diferentes partes de la pieza. Letras, Elementos secundarios y ornamentales de la composición, personajes, etc. se intenta conseguir el efecto contrario al degradado, una delimitación fina y exacta de cada elemento dentro de la composición. Una última fase viene representada por el toque personal final. Dedicatorias a amigos y miembros ausentes y presentes del grupo, mensajes, advertencias, proclamas y mottos (lemas). La firma suele integrarse en la pieza, formando parte orgánica de ella por lo general. Una suerte de juego especular del nombre que se representa a sí mismo una y otra vez.
Se suelen utilizar diferentes elementos que ayudan a desempeñar cada una de las fases citadas. En pocas ocasiones algunos escritores emplean un objeto recto y plano similar a una regla para la mejor delimitación del trazo. La plantilla no es utilizada. La mayor parte de los efectos es conseguida mediante la aplicación directa del spray. El uso de boquillas de diferente salida resulta esencial y ha sido explicado en el apartado 5 de este estudio. El aerógrafo es poco utilizado salvo en trabajos de encargo y de exposición. Lo elevado de su precio y lo engorroso de la preparación de las mezclas, dadas las circunstancias usuales que rodean al graffiti, hacen que esta herramienta sea poco popular. Además las exigencias de una amplia gama cromática disponible queda satisfecha en la mayor parte de las ocasiones por marcas como MONTANA, que tienen muy en cuenta quién forma su mercado y qué exigencias plantea (Línea 900, Video, 1993).
Desde un punto e vista técnico encontramos una correcta descripción de trabajo técnico en la tesis doctoral de A. Arranz (1995: 229-235), donde se describen con minuciosidad técnicas, recursos y hábitos de los escritores de graffiti.
No se emplean de ninguna manera barnices o disolventes ni mucho menos abrillantadores. Tampoco se usan técnicas de efecto salvo las ya mencionadas. La carencia de técnicas de post producción puede presentar al graffiti como un arte pobre, pero la experiencia de la observación de la realización de un graffiti nos muestra lo incierto de esta primera impresión. El partido que los escritores sacan de unos medios premeditadamente pobres y hasta cierto punto poco adecuados resulta de un nivel muy elevado en muchos casos. Recordemos que los primeros escritores no se propusieron escribir sus nombres por las calles y vagones de metro sólo con spray. Su temprana y brutal experiencia les decía que este medio técnico era el que mejor y más cómodo transporte y el que mejor preparación ofrecía, evitando que los escritores cargaran con engorrosos botes de pintura líquida, pinceles a la vez que se ahorraban el esfuerzo de realizar las mezclas. Esto condicionó de entonces en adelante el medio técnico a utilizar por los futuros escritores, pero también les abrió las puertas de una herramienta barata y fácil de usar, que facilitaba el aprendizaje y evolucionaba rápidamente con la introducción de boquillas intercambiables, más amplias gamas de colores especialmente introducidas por las marcas especialmente para el trabajo de los escritores de graffiti, etc.
El marco de la génesis del graffiti urbano contemporáneo implica de forma determinante el análisis de los factores causales de la formación en los terrenos social y económico de las personas que los originan y de los grupos humanos urbanos en los que se inscriben. En este sentido hemos de tener en cuenta diversos elementos que actúan como variantes explicativas de un fenómeno que no se presenta aislado en un panorama cultural que refleja de modo inmediato los vaivenes, cambios y procesos a los que la sociedad en la que se inscriben se encuentra sometida. La búsqueda de estos contextos es siempre una labor de discernimiento entre el entramado de interrelaciones que se disponen de forma aparentemente enmarañada entre las diversas corrientes sociales, los movimientos y tendencias culturales y artísticas, siempre de la mano, los procesos económicos y las diferentes posturas políticas de las fuerzas sociales que condicionan la formación, el desarrollo o en su caso, la eliminación de las secuencias culturales en los distintos espacios urbanos. Los diferentes grupos sociales expresan mediante sus formas creativas su percepción urbana, siempre en grados disimilares de formación, elaboración, difusión y desarrollo posterior. La revisión de estos procesos no nos llevaría sino a oscuros y formalistas callejones sin salida si prescindiéramos de la naturaleza social misma de los grupos que les dan origen. Si establecemos estas consideraciones como la base conceptual indispensable para tener en cuenta la importancia del teatro social donde el hecho creativo urbano tiene lugar, hemos de sentar las bases de la legibilidad de los procesos culturales globales en el seno de la ciudad contemporánea.
El concepto de nueva pobreza urbana se desarrolla actualmente por los estudios de ciertos antropólogos urbanos que señalan los cambios que la actual división internacional del trabajo, las políticas de reajuste económico y la globalización económica causan en la disposición humana de las grandes ciudades centrales occidentales. Cambios que implican la industrialización de regiones periféricas enteras mientras que despojan del tejido industrial a estas grandes urbes, las cuales crecieron precisamente por la situación en ellas de grandes complejos industriales que generaron necesidad inmediata de mano de obra y, por consiguiente, la inmigración masiva desde el ámbito rural de grandes masas de población. Es necesario considerar en este momento el proceso de formación de las grandes ciudades centrales y de su configuración demográfica.
La naturaleza de New York como ciudad industrial parte de un largo proceso que viene a culminar con la reindustrialización masiva durante el período 1941/1945. La formación de este denso tejido industrial genera una masa de población obrera importante en la que la participación sindical militante, el empleo estable y cualificado primaba en la mayor parte de las ramas de esta industria. Otras de corte tradicional como la textil empleaba secularmente mano de obra inmigrante, actuando desde finales del siglo XIX como mecanismo de absorción laboral de la población inmigrante de primera generación, compuesta en aquella época y hasta la década de los años treinta principalmente por mujeres polacas y judías. Es en el período de entreguerras y esencialmente durante los años que siguen a la gran depresión económica de 1929 cuando los procesos migratorios desde las explotaciones agrícolas del sur y centro de los EE.UU. se producen, debidos a la caída general de los precios de los productos del campo y la ruina de la pequeña y mediana propiedad tradicional en estas zonas. La mayor parte de esta masa de población en pleno éxodo rural era de origen afro-americano. Debemos recordar que la emancipación en la mayoría de estas explotaciones agrícolas en régimen de latifundio con primacía de mano de obra esclava no llegó hasta 1862 y 1863, fecha en la que casi todos estos territorios se hallaban bajo el control de la Unión. La liberación de la esclavitud llegó a un mundo esencialmente rural, donde una población negra eminentemente analfabeta y con numerosas reminiscencias de su cultura africana mantenía un tira y afloja desigual con la población dominante blanca. Los conflictos ideológicos de los que la Guerra Civil constituyó su expresión más vehemente se sumaron a la naturaleza social conflictiva y de mutuos temores y rencores que más de cien años de economía esclavista habían llevado.
Este suelo de Lousiana nos perteneceÖ, Por tanto nos hemos aliado en un ejército de la Liga Blanca bajo las órdenes de unos líderes cristianos de altos principios, y decididos a derrotar a esos negros en su infame intento de privarnos de todo lo que nos es sagrado y precioso en esta tierra donde nacimosÖ (SCOTT, 1995: 127)
Los procesos inmediatamente posteriores a la emancipación conllevaron la formación de un proletariado agrícola negro generalmente a merced de las consignas salariales y de maltrato laboral de los grandes patronos, que seguían ejerciendo una férrea labor de control económico y equilibrio social sobre las explotaciones de plantación.
Los propietarios de las plantaciones parecen haber estado comprometidos con un modelo de mano de obra residente, a largo plazo y con salarios bajos, sujeta además a una estricta disciplina de plantación. (SCOTT, 1995: 129)
El porcentaje de esclavos emancipados que partió desde el campo hasta 1910 fue escaso (BERLIN, 1990: 102-103) y no sería hasta la época de la Gran Depresión de 1929 cuando las masas de población rural negra iniciarían su marcha hacia los grandes centros industriales situados en las ciudades. Durante todo este tiempo se habían desarrollado en este ámbito patrones culturales peculiares a partir de múltiples elementos aglutinados en diversos lugares de los EE.UU. y en fases cronológicas similares. Lo que antropólogos como Leacock y Valentine han denominado como la cultura soul se desarrolla en el seno de la comunidad negra norteamericana como respuesta a las condiciones de racismo, discriminación y diferencias con la población blanca. Su conformación es un proceso lento de transformación de las señas culturales africanas en compañía de otros elementos de expresión de diversas procedencias. Leacock habla de:
La esencia de ser negroÖSi el negro es bonito es porque el soul lo hace así. El término implica una afirmación positiva de la identidad, historia y tradición comunes. Sugiere, entre otras cosas, un sentido de la vida, un sentido de la diferencia con respecto a la sociedad blanca que se ve como inhumanamente fría en su competitividad y afirmación de superioridad. (LEACOCCK, 1971: 35)
Este es el bagaje cultural que las poblaciones negras aportan al panorama urbano durante las grandes migraciones de entreguerras. La sustitución en los trabajos más precarios y peor pagados, desempeñados hasta entonces por mano de obra de origen polaco y judío tiene lugar en esta época. Los varones negros constituyen una fuerza de trabajo barata y sin cualificar, acostumbrada a largas jornadas de trabajo y a salarios de miseria. Por otro lado, la inmigración urbana trajo consigo importantes cambios en la configuración social de los grupos sociales negros, en sus estructuras familiares y en las pautas de relación social.
La emigración a las ciudades durante el período señalado lleva consigo la traslación de las pautas culturales del proletariado rural negro al contexto urbano. Este movimiento cultural es el resultado de la inserción de esta masa migratoria en la sociedad urbana norteamericana en un momento de crisis y cambio económico y social que marcará definitivamente los parámetros esenciales de la denominada cultura soul en relación con el establecimiento de relaciones continuadas con el tejido social que ya se había desarrollado en los ámbitos urbanos. La cultura soul representa entonces no sólo la forma de articular las expresiones creativas, sino el mecanismo regulador del entramado social migrante, hasta el punto de conformar la referencia básica del conjunto de soluciones y estrategias que sus individuos formulan para resolver los problemas cotidianos.
La gente de color en EE.UU. comparte un racismo y una discriminación, una tradición del sur, una historia de esclavitud, de relaciones sociales, económicas y políticas vinculadas al racismo blanco. Pero también la población afroamericana comparte, crea y reconstruye el soul. Mientras los primeros elementos perpetúan la imagen de pasividad de la minoría dominada, el soul es un elemento activo, de autoafirmación: incluye una dieta específica, unas canciones, una música, un tipo de organización familiar y de relaciones sociales comunitarias, de vinculación con la sociedad y las instituciones anglosajona. (MONREAL, 1996: 84)
En cualquier momento histórico durante los procesos de industrialización y reindustrialización la afluencia de masas de población rural hacia la ciudad ha llevado consigo fenómenos de distorsión cultural y social de las sociedades receptoras y de las recién llegadas de una u otra forma. La reacción contra el bagaje cultural de los inmigrantes suele manifestarse en la contrarreacción de las formas culturales llegadas del contexto rural. Hemos de considerar estos procesos de contrarreacción a la discriminación de la alta cultura blanca como complejos fenómenos de cambio, ruptura con las pasadas pautas culturales e invención de otras nuevas, fin de los mecanismos tradicionales de control social y creación de nuevos planteamientos generales de la situación del grupo migrante en la nueva sociedad urbana que ellos han contribuído a crear. Efectivamente, la asimilación urbana de los inmigrantes negros en el New York de antes de la Segunda Guerra Mundial no podía ser más problemática y generadora a medio plazo de problemas sociales irresolubles.
Ö, la cuestión más importante en lo que atañe a la delincuencia y el desempleo entre los varones negros es que, durante la Segunda Guerra Mundial y la inmediata postguerra, se produjo una emigración negra sin precedentes desde las granjas a las ciudades en busca de trabajos de fábrica retribuídos con salarios pactados por los sindicatos. Esto no fue en modo alguno un movimiento voluntario, puesto que coincidió con el final de la época de las pequeñas granjas y con los últimos estadios de la industrialización de la agricultura. Pero fue precisamente durante este mismo período cuando se produjo el gran cambio de la producción de bienes a la de servicios e información. Esto provocó un masivo apiñamiento de trabajadores negros sin empleo dentro de los núcleos ruinosos de las principales ciudades de la nación. (HARRIS, 1982: 151)
La población recién llegada no había desarrollado estructuras sociales previas que amortiguaran el efecto de choque con la nueva cultura urbana. Al contrario que en los procesos migratorios que habían tenido lugar en diversos núcleos urbanos del mundo y en el mismo New York, la población rural negra no poseía relaciones de paisanaje, como las que habían desarrollado los inmigrantes de origen italiano, por ejemplo, en el punto de destino. Por esta causa los mecanismos de estabilización que la sociedad urbana activó consistieron sobre todo en el control policial y en el hacinamiento de grandes masas inmigrantes en determinadas zonas antiguas y degradadas de la ciudad. De esta forma nacieron los denominados guetos, verdaderas comunidades cerradas en las que el desarrollo cultural de las pautas heredadas tomaría un rumbo peculiar y de contestación a la discriminación y a la pobreza. Los guetos se conforman como el escenario de los nuevos cambios culturales que los siguientes procesos económicos y sociales van a producir desde 1970 hasta bien entrada la década de los 90.
Desde los años 70 la ciudad de New York transformó la naturaleza de su tejido económico; un cambio caracterizado por el paso de una economía esencialmente industrial a otra que tenía en la producción de servicios su componente mayoritario. La estructura industrial de New York, principal elemento de atracción para la población inmigrante desde el siglo XIX, disminuyó hasta el trance de desaparecer. El nuevo reparto de las funciones de la ciudad occidental en la nueva división del trabajo dada a partir de la crisis energética de 1973 hace que las empresas busquen mano de obra más barata y disciplinada en países en vías de desarrollo. Por otro lado la descentralización generalizada de las industrias remanentes provocó que muchos de los procesos productivos se realizaran fuera de las fábricas, en pequeños talleres y unidades autónomas de producción, bajo un mayor control y a precios más baratos (SASSEN, 1988: 312). La pérdida de puestos de trabajo afectó principalmente a las industrias que contaban con una mano de obra tradicional, con empleos estables y cualificados con un grado de filiación sindical más importante. De esta forma la población obrera tradicional disminuyó y empezó a gestarse un mercado de trabajo basado en mano de obra de baja cualificación y en muchas ocasiones poco conocimiento del inglés, a tiempo parcial o en horarios nocturnos, en puestos de trabajo destinados a cubrir las necesidades de las clases profesionales, como servicio doméstico, cuidado de niños, etc. La población negra del gueto y los inmigrantes de otras procedencias que siguen llegando a la ciudad ocupan los puestos de trabajo peor remunerados de la economía de servicios.
Los cambios que en las culturas migrantes producen las nuevas condiciones sociales y económicas de la ciudad central son determinantes a la hora de comprender el origen de sus expresiones creativas. El panorama que tenemos a la vista en la época en que el graffiti aparece en New York a principios de los 70 presenta las características básicas de una economía en pleno proceso de terciarización en la que sucesivas políticas sociales tendían a disminuir el papel estatal en el mantenimiento de la asistencia social y educativa en el contexto de los guetos, convertidos ya en auténticas ciudades internas (Inner Cities), apartadas definitivamente de las pautas culturales y sociales anglosajonas establecidas como oficiales. El proceso se caracteriza a su vez principalmente por los cambios en las políticas redistributivas de la administración local. La denominada crisis fiscal implicó reducción de salarios, mayores impuestos y menores servicios sociales para la clase trabajadora, así como una reprivatización de naturaleza política conservadora de aquéllos (TABB, 1982: 45) que disminuyó drásticamente el compromiso estatal en las políticas sociales. De una forma evidente procesos como éste generan una nueva pobreza urbana apartada del mercado tradicional de trabajo, ya en declive por su parte. Todo ello había sido propiciado por las recientes transformaciones de las estructuras productivas en las ciudades norteamericanas.
Esta nueva forma de pobreza posee unos rasgos característicos. La población a la que atañe comparte numerosos rasgos culturales y de comportamiento, desempleo, nacimientos fuera del matrimonio, fracaso escolar, dependencia de la asistencia pública, etc., en conflicto con los valores dominantes de la sociedad norteamericana blanca (MONREAL, 1996: 62) . Los nuevos rasgos culturales heredan ante esta situación parte de los contenidos de la antigua cultura soul de sus mayores, generando ahora nuevas pautas de respuesta y no de adaptación, de contestación y lucha por la preservación de la identidad y no de integración y asimilación. Las nuevas generaciones nacidas de las masas de población negra inmigrante generan modelos de comportamiento y respuesta diferentes de los que la cultura soul propugnaba a través de los mecanismos de proyección social integradora y de comunitarismo solidario, pero insertado en los valores de la sociedad blanca, que impelía a sus miembros. El antropólogo J. W. Wilson señala el nacimiento de
..una verdadera subclase formada entre la población negra, un grupo inmovilizado y aislado espacialmente en guetos, de baja educación y alta proporción de desempleo, dependencia del estado asistencial y hogares encabezados por mujeres. (WILSON, 1987: 12)
Durante los años setenta se desarrolla en el ámbito suburbano de los guetos de New York la cultura hip hop en un movimiento global de desintegración de la tradicional cultura soul de la población negra. Por otro lado la llegada masiva durante los años cincuenta y sesenta de población inmigrante de origen caribeño y sudamericano sumó al panorama cultural y social de New York un potente factor de distorsión y aceleramiento de los procesos formativos de una cultura definida del gueto, considerada ésta, como decíamos, como el conjunto de prácticas y estrategias cotidianas en el ejercicio de las relaciones socio económicas en el ámbito urbano. Pese a sus diferencias en origen basadas en los vínculos a sendas culturas tradicionales heredadas y formadas a partir de una economía agrícola, ambos grupos humanos y especialmente los miembros más jóvenes de estas comunidades, sujetas a la ruptura de los mecanismos de control social y de herencia cultural tradicionales, convergieron en el mismo escenario, la ciudad de New York, y en el tiempo, los primeros años setenta, para conformar un movimiento cultural de múltiples características y aspectos expresivos. La cultura del gueto se configura como un panorama de apariencia múltiple y compleja (HANNERZ, 1969: 302), preñada de manifestaciones muy diversas que tienen en común ciertas constantes: El sentido contestatario a la cultura blanca anglosajona, la toma de conciencia de la importancia de la propia identidad grupal y étnica en el seno de la sociedad urbana global y el desarrollo de pautas de comportamiento y estrategias definidas ante las relaciones entre la cultura del gueto y la sociedad blanca dominante y cuya naturaleza deviene de características contradictorias, con una actitud cambiante y compleja entre la población del gueto, que debe optar entre su deseo y aspiración a dotarse de ciertos valores de la clase media y la realidad de no poder practicarlos (HANNERZ, 1960: 204).
En la formación de estos nuevos fenómenos culturales los conceptos de etnicidad y clase se confunden hasta hacerse prácticamente irreconocibles. Las variantes explicativas de estos procesos de aparición de nuevas tendencias y posturas de la población empobrecida en ciertos procesos macroeconómicos aportan una y otra vez elementos de análisis no resueltos mediante los modelos tradicionales de estudio.
Debemos tener en cuenta a la hora de considerar la cultura hip hop en general y el graffiti como forma de expresión cultural el origen étnico de sus creadores. Los jóvenes negros e hispanoamericanos son los primeros artistas de graffiti. Ellos inician su historia reinventando una forma de arte autóctona y que les es peculiar, al mismo tiempo que le confieren una propiedad personalista al espacio urbano donde lo producen. El espacio urbano neoyorquino de los barrios empobrecidos era el resultado de la extrema fragmentación y estanqueidad a que la delincuencia organizada en bandas y grupos lo tenía sometido. Sin embargo, compartiendo un origen étnico similar, los escritores de graffiti traspasan los límites de los territorios de las bandas para ejercer su arte en cualquier lugar de la ciudad. Su posición ante los jóvenes europeos y de otras ciudades de EE.UU. que les visitan no puede ser más abierta. De esta forma el graffiti y la cultura hip hop en general poseen desde sus inicios una vocación panurbana e internacional manifiesta. La conciencia de constituir una cultura de la pobreza pasa por representar a su vez estrategias reivindicativas de corte progresista, el señalamiento de la identidad como supervivencia de la propia peculiaridad en un medio urbano hostil dominado por clases superiores y discriminatorias, así como la renuncia expresa a las pautas de conformidad con la cultura blanca protestante y anglosajona dominante que caracterizaban las culturas tradicionales de corte rural y preindustrial. Pautas de integración heredadas de la época inmediatamente posterior a la emancipación (1865) y que supusieron una decepción a todos los niveles acerca de lo que la nueva situación les deparaba, y de su propia circunstancia como grupo humano en situación de discriminación social y económica activa. Element (1997) plantea este proceso atendiendo a las variadas expresiones relacionadas con la música y que se producen cotidianamente en la comunidad:
Hip hop is a ghetto concept. It evolved out of the rap music made in New York's Brooklyn and Harlem districts in the late '60s and early '70s. Donald Clarke states that rap music was a reaction to disco which was all the rage in elite, expensive bars throughout the United States. Rather than save pennies to attend these dances, ghetto musician choose to use inexpensive means to create a new sound. Rather than performing on stage, these people took to the street corner where they used lyrical rhythms and beat boxing to express their feelings towards the condition of ghetto life. Eventually, turn tables were employed for "scratching" (the sound created when a stylus of a record player is repeatedly passed through the grooves of any record), which gave hip hop music an original edge that separated it from traditional forms of lyrical music. Microphones became integral once the sound needed to reach mass groupings, however, it wasn't simply used to amplify the rapper but also symbolized the early hip hop ideology. By 1979, rap music had achieved international acclaim with the Sugar Hill Gang's song, Rapper's Delight topping the charts. Hip hop music has never looked back and has managed to continue growing to what is now a multi million dollar industry world wide. Inner city communities finally had a musical language that spoke a new truth to generations of silenced, over gentrified communities. (ELEMENT, 1997: 1)
De esta forma el proceso de emergencia de las nuevas culturas urbanas y de sus consiguientes expresiones artísticas tiene lugar en un contexto global de cambio social generalizado. La contestación social generada a partir de la mayor implicación del gobierno norteamericano de Richard Nixon en el interminable conflicto de Vietnam se unió en el tiempo con las revueltas estudiantiles de Chicago y Ohio en 1975, a la vez que el movimiento beatnik ganaba importancia entre los jóvenes blancos de clase media y alta. Por otro lado la crisis general del modelo estatal natalista basado en valores tradicionales de corte cristiano se vió agudizada por la plena integración de la mujer al mercado de trabajo y la ruptura con los habituales esquemas familiares de roles sexuales.
Mientras se producía este cambio (la incorporación de la mujer blanca al mercado de trabajo -N. del A.-), nadie se dió cuenta de que actuaría como punto de articulación de las grandes transformaciones que se producían en las esferas política y económica y las transformaciones, no menos profundas, que estaban a punto de producirse en el terreno familiar y sexual. (HARRIS, 1984: 190)
El movimiento gay tuvo en este época su origen, aprovechando como decíamos la quiebra general de los modelos sociales tradicionales y mostrándose como un factor clave a tener cada vez más en cuenta en el panorama de las relaciones sociales de EE.UU. y de cualquier país occidental.
Estamos pues ante una faceta más de los diversos movimientos de cuestionamiento de la cultura oficial e institucional y de planteamiento de esquemas alternativos que se vienen produciendo desde finales de los años sesenta . La emergencia de las culturas urbanas tiene lugar en este contexto y comparte con éste numerosas características inherentes a la idea de cambio social que subyacen en ellas.
Las formas en que la pintura que denominamos graffiti inicia su andadura histórica tienen como escenario indudable el contexto urbano del espacio público de los barrios marginales (guetos) de la ciudad de New York en un proceso que se inicia a finales de los años sesenta pero que no tendrá carta de naturaleza hasta bien entrados los años setenta. No podríamos realizar un seguimiento exhaustivo basado en fuentes primarias por diversos motivos. Por un lado las obras originarias hace mucho tiempo que han desaparecido. En muchos casos se puede decir lo mismo de los escasos registros fotográficos que se realizaron en su momento. De esta forma las únicas fuentes que podemos considerar como medianamente fiables son fuentes secundarias, los diferentes estudios realizados por antropólogos, historiadores culturales y periodistas acerca del fenómeno urbano del graffiti, que han trabajado con los protagonistas de forma directa. Sus informantes hacían uso de la memoria para rescatar de la oralidad el origen de una forma artística que formaba parte de una cultura urbana en procesos de formación y consolidación y que tenía en la transmisión informal oral su único vehículo de difusión hasta los años ochenta, cuando los primeros artistas de graffiti tomaron conciencia de la importancia de extender el papel social de su obra escribiendo artículos y manteniendo un contacto continuado y fructífero con estudiosos e investigadores. Con estas pautas nacen los trabajos de Craig Castleman (1982) y Henry Chalfant (1987), vitales y conocidos en Europa y en EE.UU., donde la importancia objetiva de estas obras no ha perdido su utilidad ya que ambos investigadores trabajaron desde un inicio en colaboración directa con los escritores de graffiti.
El nacimiento del graffiti como forma artística cultural urbana tiene lugar en un período de tiempo comprendido entre 1969 y 1980 en diversos lugares de EE.UU., Europa y el mundo anglosajón. El proceso de gestación de una forma creativa como tal no debe reducirse a frases como "el graffiti nace en tal o cuál fecha y en tal o cual lugar". El graffiti como expresión artística transcurre por diversos estadios de conformación y consolidación de unas formas y eliminación de otras que fueron rechazadas por los artistas de graffiti. Estos procesos de ensayo y error se basan en criterios muy diferentes entre sí y de los que no ha existido hasta ahora una justificación ni una explicación claras. La misma cuestión de las influencias que otras formas de expresión de la cultura popular actual ejercieron sobre los modos y las iconografías del graffiti permanecen hasta el momento en la oscuridad, ya que los escritores de graffiti poseen una conciencia plena y continuada de pertenencia a un grupo más o menos cerrado que, de todas formas, no coincide con los elementos que caracterizan al status social al que pertenecen. La falta de discurso reflexivo por parte de los escritores de graffiti acerca de sus propias obras ha resultado en una apreciación superficial del fenómeno y una atención desmesurada en aspectos circunstanciales del mismo, dejando de lado los análisis iconográficos y compositivos en profundidad, las relaciones de estos con otras obras y artes y con la existencia cotidiana de la comunidad de escritores de graffiti en general.
Parece haberse llegado a la convención de considerar el contexto de la ciudad de New York como el escenario del origen de los primeros graffiti. Debemos atender con atención lo que estos procesos de formación tienen en común con los que suceden en otros lugares y qué es lo que de peculiar tienen los que acaecen en New York. Un joven de ascendencia griega, es decir, hijo ya nacido en Norteamérica de padres inmigrantes y que residía en Washington Heights (un barrio pobre habitado en su mayor parte por inmigrantes europeos y negros) llamado Demetrios escogió un apodo o tag (TAKI) y lo pintó con un bote de pintura en spray en monumentos públicos, paradas de autobús y sobre todo estaciones de metro. Acompañaba su tag con el número de la calle donde vivía, con lo que constantemente escribía: TAKI 138 (DENNANT, 1997: 2). Como podemos observar el grado de mistificación de los orígenes del graffiti llega hasta el punto de asignar a una sóla persona en un momento determinado la responsabilidad de todo el proceso. En esta cuestión y pese a la calidad y valía de sus trabajos, Castleman no se queda atrás a la hora de idealizar los orígenes de la pintura en spray:
Las primera muestras de pintura mural se remontan a la época prehistórica. Pero la historia de la modalidad de graffiti característica del metro de New York se inicia, según el parecer general, a finales de los años sesenta, cuando un joven de Washington Heights llamado Demetrios empezó a escribir sus apodo, Taki, y el número de su calle, 138, en las paredes de los edificios y vagones de metro. (CASTLEMAN, 1982: 24)
De esta forma una larga lista de investigadores no se preocupa demasiado por la verdadera naturaleza de los orígenes del graffiti en un extraño proceso de obediencia a la percepción que sus propios informantes, pertenecientes conscientemente a lo que ellos mismos consideran como la comunidad de escritores de graffiti, les han proporcionado. Por propia experiencia este investigador ha podido constatar que la tendencia a la mistificación de sí mismos y de sus orígenes es una de las características básicas de los artistas de graffiti, inmersos como se encuentran desde que deciden incorporarse plenamente al grupo en un agon continuado entre sus componentes, una lucha por la presencia y la ubicuidad de sus obras por encima de las de sus homónimos. Debemos discernir pues entre lo que hay de cierto y lo que es , por el contrario, el resultado de una inevitable distorsión en el resultado de las entrevistas con los artistas de graffiti, en un proceso de historia oral de difícil evaluación objetiva. El historiador R. Fraser señalaba a este respecto:
Como he sugerido ya, la fuente oral no es sólo una representación sino una autorrepresentación. ¿Que quiere decir eso? ¿Que la gente miente? No. Lo que quiere decir es dos cosas: Primero, y por razones que pueden discutirse pero que creo que tienen que ver con el yo, cada individuo busca representarse como un ser coherente precisamente porque no ha podido serlo. No ha podido serlo porque los resultados de sus acciones en el pasado no podían saberse hasta el momento en que el futuro se hiciera presente, e incluso pasado. Esto explicaría la tendencia observada por Passerini de representarse teniendo en cuenta unas características básicas fijas: "siempre he sido así, nací así", etc. O sea que hay cierto esencialismo en la autorrepresentación. (FRASER, 1993: 133)
Este proceso de crítica de la estructuración habitual de las fuentes que los investigadores norteamericanos vienen recogiendo desde principios de los años ochenta, habría de revelarnos que el complejo conjunto de circunstancias que rodea la evolución del graffiti contemporáneo han definido a ésta como la conformación de una forma artística en múltiples escenarios a partir de unos reducidos focos iniciales ubicados en los guetos de las ciudades centrales norteamericanas con la ciudad de New York como centro principal, y que incluye a otras ciudades como San Francisco, Ohio, Philadelfia, Chicago y New Jersey. El proceso se ampliaría muy rápidamente a países europeos como Holanda y Gran Bretaña mediante numerosos artistas jóvenes del viejo continente que tomaron contacto con los artistas de graffiti en sus núcleos de origen norteamericanos. La extensión de la actividad de la cultura hip hop y del graffiti en Europa ha sido tradicionalmente menospreciada por los investigadores norteamericanos, que han atribuído a este proceso la causa de cierta pérdida de la identidad social originaria del graffiti. El proceso formativo de estas manifestaciones se encontraría así adscrito en su origen a los elementos ya citados de la red urbana norteamericana con similares carcterísticas sociales, culturales y económicas. Un proceso que no finaliza allí, sino que continúa en una dinámica natural de contacto y comunicación cultutal entre la población joven europea, interesada en un mecanismo de expresión que diera salida a inquietudes de todo tipo. Esta traslación se lleva a cabo con distorsiones inevitables, fruto por lo general de los diferentes intereses de los receptores así como de la diferente situación social europea y de su postura frente a la cultura hip hop.
Desde su origen el graffiti ha llevado colgado consigo el sanbenito social que lo anatemizaba como forma artística de expresión. Su origen en las barriadas más pobres a manos de las jóvenes generaciones de hijos de inmigrantes de etnias determinadas (una percepción equivocada, ya que el número de escritores blancos procedentes de la población obrera más empobrecida fue elevado desde sus inicios) determinó la marginación social del graffiti desde su inicio. Por otra parte la elección como soporte del transporte público causaba en gran parte de la población blanca de clase media y en las instituciones sentimientos de animadversión. A este respecto el entonces alcalde de New York declaraba en 1983 a Henry Chalfant:
El graffiti es un atentado contra la calidad de vida, algo que hace difícil disfrutar de las cosas de la ciudad y que atenta contra el estilo de vida americano. (Style Wars, Video, 1983)
Esta percepción peyorativa del graffiti se mantuvo durante los años setenta entre los medios e comunicación y la opinión pública de forma acentuada. Las condenas legales impuestas a los escritores de graffiti aumentaron y la protección vigilada de los vagones de tren y metro aumentó espectacularmente. No fue hasta la extensión del graffiti a países europeos cuando esta forma de expresión empezó a considerarse como tal y no como un modo más de vandalismo y de violencia callejera. Los periodistas empezaron a considerar a los escritores de graffiti como artistas de la calle y los estudiosos inician sus trabajos desde una óptica de crítica e historia del arte y de estudio de las expresiones creativas sociales.
Desde esta perspectiva consideraremos que la fase inicial de nacimiento y formación de las pautas básicas del graffiti contemporáneo abarcan dos fases muy definidas, desde su origen suburbano estadounidense en diversos focos - hasta 1979- hasta su acepción en la mayor parte de los países europeos y anglosajones - de 1980 hasta 1990 -, escenarios donde se desarrollarán nuevos estilos y evolucionarán otros, en un continuo contacto frecuente entre los escritores de diversos países así como un intenso intercambio de las obras producidas.
El artículo del New York Times del 21 de julio de 1971 (JANSON, 1971) señala la primera noticia acerca de un escritor de graffiti y de su actividad (Ver fotos 41 y 42). En realidad la constatación de este artículo nos indica la atención del periodista sobre un fenómeno que consideraba de alcance limitado a la cotidianeidad del espacio vecinal de la ciudad. La pintadas en los vagones de metro de New York molestaban a muchos pasajeros y se preocupaban acerca de su significado. En realidad la noticia no es sino la punta del iceberg de un proceso más amplio que estaba iniciándose en diversos focos. Otros escritores como Taki 183 actuaban en New York y en otras ciudades. Julio 204, Frank 207, y Chew 127 se dedicaban a escribir innumerables tag por todas las superficies que consideraban adecuadas. Las pautas especiales en este período residen esencialmente en el número de tag que se realizaran y en lo inalcanzable de su ubicación. De esta forma primaba la audacia y la abundancia por encima del estilo. Los vagones del metro serán pronto el objetivo número uno de los escritores primitivos de graffiti (Foto 43 y 44). Las constantes de los estilos principales afloran en los rasgos esquemáticos de los tag, que adquieren progresivamente una apariencia más sofisticada. La importancia de los tag realizados con rotuladores de punta gruesa o con spray convencional de boquilla estrecha y todavía sin modificar reside en que muestran los rasgos esenciales de la composición de los ulteriores estilos policromos y más elaborados que se van a desarrollar tiempo después. La legibilidad manifiesta da paso pronto al embellecimiento generalizado de los tag, que son adornados con cada vez más elementos nuevos que acompañan a la grafía básica. El Wild Style nace en el universo de los tag realizados de esta forma (Foto 45).
Tenemos noticias de escritores que habían desarrollado actividades similares en ciudades que después serán otros tantos centros de producción de graffiti. Top Cat llega a New York desde Filadelfia para introducir nuevos estilos de grafía y de ornamentación formal.
Tras la llegada a Manhattan de un escritor de graffiti de Filadelfia llamado Top Cat, que afirmaba que todo lo que sabía sobre la escritura de graffiti lo había aprendido en el legendario Pan de Maíz de esa ciudad, escribía su nombre en letras alargadas, finas y muy juntas, como si estuvieran levantadas sobre pequeñas plataformas. Las firmas de Top Cat eran muy difíciles de entender, pero parecía que esto las hacía destacar, y llamaban más la atención que el resto; un gran número de escritores de Manhattan adoptaron su estilo y lo bautizaron con el nombre de Broadway Elegant. (CASTLEMAN, 1982: 61)
La complejidad de las formas del graffiti crece ante la necesidad de los escritores de destacarse en un entorno cada vez más saturado de tags. La aparición de rotuladores de color de punta más ancha, en ocasiones hasta de más de cinco centímetros de ancho, y de válvulas de diferentes grosores intercambiables para los botes de spray determinó el paso a composiciones progresivamente más complejas y que incluían más elementos icónicos en conjunción directa e inseparable con los caracteres de cada tag.
La dificultad de establecer de esta forma un origen determinado del graffiti estriba en la multiplicidad de focos donde el fenómeno nace y evoluciona. Incluso en el seno de una misma ciudad cada barrio posee una historia diferente en las que los nombres y las fechas varían.
No hay una historia única del graffiti. Depende del barrio en que vivieras y del año en el que hubieras nacido, de las líneas (de metro) que recorrierasÖLo mejor que se puede hacer es confeccionarse una historia personal del graffiti. (DENNANT, 1997: 3)
El salto que los escritores de graffiti realizan para tener en los vagones de metro su soporte prioritario en sustitución de las ya saturadas paradas de autobus, parques y lugares públicos es en sí mismo un paso cualitativo importante en la subsiguiente evolución formal y conceptual del graffiti. El espíritu de competición constante que existe en el mundo del graffiti desde sus más tempranos inicios se extiende a las obras sobre los vagones del metro de New York, cuya compañía contaba a la sazón con la densidad y longitud de líneas más amplias del mundo. Las constantes que esta nueva actividad implicaba son las que proporcionaron las constantes básicas al graffiti. Ilegalidad, efimereidad, exposición y tránsito de las obras por toda la ciudad, etc. Hacia 1972 escritores de escasa calidad técnica pero de gran prolijidad como Super Kool, Phase II, Stan 153 o Riff inundarían el metro de New York con centenares de tag más o menos elaborados, ejecutados en condiciones de nocturnidad y continuo riesgo de ser sorprendidos por los servicios de seguridad del metro.
La calidad del graffiti sobre vagones de metro pronto crecería merced a la labor de escritores más preocupados por el estilo y su mensaje final que por el simple y puro bombardeo. Flint 707 y sobre todo Lee, miembro de un grupo considerado ya como un mito en el proceso de formación del graffiti, The Fabulous Five, empezaron a pintar vagones enteros de metro (Foto 46) iniciando los célebres whole cars como expresión máxima de escritura de graffiti de entonces en adelante. Los whole cars se generalizaron y las obras de graffiti que se realizaban en ellos se perfeccionaban técnicamente. Los temas eran de lo más variado, pero lo que solía figurar en los graffiti con un mínimo de preocupación compositiva era la visión personal que el escritor tenía de su propia ciudad. Una visión generalmente amarga y contradictoria, a menudo maniquea y que dejaba traslucir la herencia cultural primigenia (soul o criolla) en alguna de sus consideraciones sociales de inmigrantes recientes. Se manifiestan en definitiva los componentes que conformaban el inicio de una nueva cultura, la del hip hop, ambigua ideológicamente y siempre radical en sus planteamientos acerca del entorno y de su hostilidad dicriminatoria:
Siempre he pensado que mi obra más conseguida fue "La Tierra es el infierno, El Cielo es la vida", un graffiti que ocupaba dos vagones enteros. Era mi visión personal del cielo. Flores y montañas, el sol, una paloma, mariposas y Dios con las dos manos levantadas como si estuviera predicando. .. Le dije en el siguiente coche a la ciudad cuál era su verdadero aspecto. Había un soldado con una pistola, todo su cuerpo estaba pintado de verde y a su lado había un mensaje "Detened la guerra". Dibujé fábricas grises y sombrías con grandes chimeneas. También dibujé a un hombre ahorcando a un perro para poner de relieve la crueldad con los animales. Y un tipo estrangulando a su chica. Dibujé manchas de sangre y al presidente echando un discurso y a la gente mirándolo. Detrás suyo se veía una bandera americana pero no era la verdadera, y escribí al lado "Votadme y os daré todo lo que queréis" y "Vota a Nixon" y todas esas cosas. También había misiles apuntando al cielo, que estaba pintado oscuro y con sombras naranja, como si estuviera ardiendo, y en él se leía "La Tierra es el infierno". Todo el vagón era muy oscuro. Si volviera a pintar algo así lo haría más grande y más exagerado. Haría cinco vagones enteros con el Cielo y las cosas buenas, y otros cinco con la tierra y las cosas malas; y pintaría ángeles tocando la trompeta y a Dios juzgando a los justos y a los pecadores. (CASTLEMAN, 1982: 66-7)
La ascendencia católica de Lee (sus padres son de origen cubano) se denota con evidencia en la planificación icónica de los whole cars que pinta. Para proporcionar al conjunto una efectividad más intensa este escritor de graffiti ejecuta su obra teniendo ante todo en cuenta la extensión y la calidad en la medida de lo posible. De esta forma la calidad del estilo se va a convertir en la constante más generalizada en el graffiti. Los tag se sofisticarán hasta extremos insospechados. El wildstyle se configura como el estilo clave de la comunidad de escritores de graffiti. En sus aparentemente caóticos trazos y la inintelegibilidad de sus caracteres reside la clandestinidad del grupo y del propio escritor de cara al espacio público de la ciudad que, sin embargo, constituye el escenario vital de su obra y de su vida (Foto 47).
En definitiva el proceso de formación del graffiti en EE.UU. se puede considerar como una fase de gestación primitiva en la que numerosa tendencias y técnicas son ensayadas. Algunos estilos se hacen populares entre los escritores mientras muchos otros son condenados a la particularidad y desaparecen con el escritor que los creó. Las pautas básicas del graffiti se conforman considerablemente en un proceso de asunción e interiorización de los comportamientos artísticos del entorno del barrio-gueto y de la ciudad. Por otro lado la edad media de los escritores de graffiti pasa a ser cada vez más alta debido a la persistencia de éstos pese a entrar en la edad penal (18 años), lo que indica que la autoconsideración y la conciencia artística socialmente funcional crece durante este período. Lee, Blade, Phase II, Seen (Foto 48), Brim, Futura 2000, Daze, Vulcan (Foto 49) y otros escritores de más de 20 años en esta época continúan sus actividades incluso en la actualidad. Sin embargo el aura de ilegalidad de estos artistas no dejará en ningún momento de manifestarse como una consideración social minusvalorativa en el ámbito de una sociedad que, como la estadounidense, aplica la teoría de la tolerancia cero hacia la delincuencia. No será hasta el paso del graffiti a Europa cuando ésta adquiera carta de naturaleza artística ante la sociedad a la que se dirige y tome rumbos evolutivos que respondan a la tremenda variedad e inquietud artística y creativa de los artistas de graffiti.
Originalmente se habían creado en New York diversas organizaciones más o menos informales y con variables apoyos institucionales en el ámbito de las inner cities habitadas por minorías étnicas de origen afroamericano e hispanoamericano. La primera de ellas fue la United Graffiti Artists, conocida popularmente como UGA (foto 50). Desde 1972 la UGA había nacido con unos claros planteamientos de promoción social y cultural a manos de un sociólogo de origen hispanoamericano de la universidad de Columbia, Hugo Martínez. Su vocación pedagógica se había formado en las escuelas de verano del Queen College, que disfrutaban de apoyo institucional a nivel estatal y federal. Martínez organizó pronto muestras y exposiciones, nominalmente con el doble objetivo de enseñar a la comunidad el trabajo de los escritores de graffiti y de promocionarlos con vistas a la formación de nuevos artistas y creativos. La demostración del 20 de octubre de 1972 en el City College reunió a doce escritores que pintaban por vez primera en la legalidad y en horario diurno (CASTLEMAN, 1982: 119). Pronto recibieron cierto apoyo del stablishment cultural neoyorquino, que alababa la frescura de sus trabajos y lo prometedor (RICKFELS, 1973: 40) de estos valores. La impresión que los artistas de graffiti y sus obras dejaban en los críticos de arte de los media y en los artistas inscritos en los circuitos comerciales al uso no dejaba de considerar esta forma de expresión como un modelo creativo que reflejaba la desorganización de los grupos que le daban origen en relación con los modelos sociales y morales estructurales aceptados . La renuncia a los soportes usuales y a las condiciones de producción habituales en el graffiti suponían una aproximación vehemente a los esquemas formales del arte socialmente aceptable.
Las muestras del UGA (Foto 51) se sucedieron durante los setenta y hasta su disolución. Hugo Martínez nunca ocultó su intención de que el UGA fuera un vehículo de duración efímera que sirviera para la promoción individual de cada uno de sus miembros. De hecho sus componentes continuaron sus estudios en el Pratt Institute of Arts y en la School of Visual Arts. La experiencia educativa tenía el fin concreto de transformar los componentes primordiales que habían originado el graffiti. Su inclusión en la dinámica del arte convencional sirvió para que los artistas de graffiti se convirtieran en pintores académicos, dibujantes y creativos y, en definitiva, para que dejaran de producir graffiti.
La NOGA o Nation Of Graffiti Artists es la otra organización norteamericana que aglutina en una etapa inicial a diversos escritores de graffiti en New York. Su promotor fue Jack Pelsinger (Foto 52), un actor y bailarín de formación académica que se interesó por la labor social desarrollada en la UGA y que en 1974 organizó un taller colectivo de trabajo con objetivos similares a los que Hugo Martínez proyectara para su organización. Tras numerosos problemas financieros Pelsinger consiguió el compromiso de diversos galeristas y tratantes de arte de exponer obras de graffiti sobre lienzo y planchas de plástico en centros culturales y galerías. El propósito de Pelsinger era asimismo el de que la NOGA sirviera de plataforma promocional para que los escritores de graffiti fueran conocidos en todo el mundo y continuaran sus actividades creativas en cualquier otro medio. La disolución de la UGA a principios de los ochenta y la falta de fuerza de la NOGA en la misma época ocasionó la ausencia de presión y promoción necesarias para que el boom inicial se convirtiera en algo más que en un simple suceso coyuntural. El graffiti desapareció de las galerías europeas durante mucho tiempo debido principalmente a la falta de comprensión hallada en los niveles de producción artística comercial con que los escritores de EE.UU. se encontraron.
La marcha del graffiti hacia Europa se enmarca en los procesos de comunicación cultural que se vienen produciendo desde EE.UU. hacia el viejo continente de manera continuada principalmente desde el fin de la Segunda Guerra Mundial. En la historiografía habitual y antes citada volvemos a encontrarnos de nuevo con procesos poco analizados de mistificación y autorrepresentación esencialista cuando no personalista de la influencia norteamericana sobre la cultura europea en general. Tanto Chalfant en sus obras Subway Art (1984) y Spraycan Art (1987) y en su video Style Wars (1983) como Castleman (1982), Dennant (1997), Farrell (1997), Element (1996), Wagstaff (1997) y otros investigadores de origen norteamericano señalan claramente el papel de los primeros escritores de graffiti europeos, los cuales habían aprendido su arte a partir de su estancia en la ciudad de New York de manos de escritores ya famosos como Kase2. Chalfant señala (1987: 7) que fueron los viajeros y turistas que volvían a sus países de origen procedentes de los EE.UU. y que habían reparado en la estética inususal de los metros de New York los que propagaron tanto oralmente como en artículos periodísticos, fotografías etc, el entusiasmo que en ellos había producido el ver las calles convertidas en algo parecido a tiras de comic . Los autores citados no tardan en atribuir a los marchantes de arte europeos un papel preponderante en le trasvase cultural que se estaba produciendo durante los primeros años ochenta. De esta forma galeristas de Roma y Amsterdam como Claudio Bruni y Yaki Kornblit organizaron las dos primeras exposiciones importantes de graffiti en Europa. Por un lado Bruni invitó al escritor Lee para exponer algunas de sus obras y fotografías de otras que había realizado anteriormente en algunos centros deportivos y en el puente de Brooklyn en la ciudad de New York. La exposición en la galería Medusa de Roma fue decisisva para introducir el graffiti en Europa, directamente exhibido en el circuito de arte comercial. Paralelamente Kornblit deseaba introducir el graffiti y a sus artistas en el mercado del arte europeo y se dirigió a los coleccionistas que anteriormente se habían fijado en el pop-art. La exposición-performance en el Museum Boymans-van Beuningen de Rotterdam de 1983 fue modélica al respecto. Allí expusieron escritores neoyorquinos reconocidos como Futura 2000, Crash, Ramellzee, Blade, Seen, Pink, Zephyr y otros. (CHALFANT, 1987: 11)
En realidad la extensión de una forma artística como el graffiti hacia Europa posee una mayor relación con procesos globales relacionados con otras manifestaciones culturales como la literatura, el cine y el comic, que habían penetrado en los circuitos culturales europeos desde los años sesenta y setenta. Estas manifestaciones se engloban convencionalmente en lo que se ha dado en llamar underground. Corrientes artísticas como el pop-art habían tenido un eco muy importante en las galerías y exposiciones europeas y, en algunos aspectos, determinados autores de prestigio en los circuitos comerciales europeos como Andy Warhol ayudaron coyunturalmente a que el graffiti fuera conocido al otro lado del Atlántico. (DORFLES, 69: 209)
La cultura underground y las manifestaciones artísticas que pueden considerarse englobadas en este movimiento actúan en la cultura europea de los años sesenta y setenta a modo de revulsivo de la alta cultura oficial e institucional tradicionales. Este contexto se forma principalmente entre los jóvenes artistas de vanguardia de algunos países europeos cuyos movimientos culturales permanecían más en contacto con los procedentes de EE.UU., como Holanda y Gran Bretaña. De este modo el underground europeo es el marco que recibe al graffiti en similar dimensión socio económica e intención de incidencia en el entorno con que esta forma artística nació. Sin embargo la distorsión era inevitable, un proceso debido principalmente a varios factores. En primer lugar el orígen social y económico de los primeros escritores de graffiti europeos era sustancialmente más elevado que el de sus homónimos en los EE.UU. Su percepcíon del medio urbano y sus expectativas sociales eran diferentes, y su conciencia de comunidad étnica no existía como tal. El componente básico de la etnicidad no existía salvo en los casos de las minorías étnicas residentes en Gran Bretaña y en mucha menor escala en Holanda. En segundo lugar la percepción social global con que el graffiti llega a Europa resulta divergente a la que la sociedad norteamericana blanca poseía acerca del graffiti y su significación en el espacio urbano. Esta última considera al escritor de graffiti básicamente como un gamberro, un individuo marginado que malgasta su tiempo en una actividad que causa daños a la propiedad privada ajena, sea particular, de una empresa o de una institución. La sociedad norteamericana basa sus valores sociales en criterios de disciplina en el trabajo y de formulación de guías normativas de alta relevancia para la meta del desarrollo social. (THOMPSON, 1979: 289) De este modo cualquier actividad no lucrativa y que para colmo tuviera relación con los tradicionalmente marginados grupos de inmigrantes y con sus culturas se veía impregnada de un aura de marginalidad y extraoficialidad que la excluían automáticamente del discurso pictórico institucional . Por contra, el graffiti llega a Europa con la garantía de constituir una forma de arte novedosa, original y sobre todo inalterada por los estratos más comerciales del mundillo artístico. Los galeristas, que ya habían trabajado con autores underground y pop-art no presentan demasiados problemas a la hora de introducir el graffiti como un elemento artístico importado más. No obstante el impulso decae pronto y se deja de invitar a los escritores norteamericanos a exposiciones y performances en Europa. Pasada esta primera oleada se produjo cierta reacción en el mundo artístico europeo y los puntos de atención al graffiti volvieron a ser casos aislados. Jean Michel Basquiat se suicida en 1988 y escritores momentáneamente famosos como Vulcan, Kase2 o Lee parecen retirarse a sus lugares de origen en el gueto neoyorquino (HINTZE, 1994: 28-29). A este respecto resulta evidente que la eclosión del graffiti en las galerías y museos de Europa es el resultado de una lectura equivocada por parte de los promotores de los artistas de graffiti acerca de la verdadera naturaleza de su expansión como forma artística. Estos promotores intentan crear una nueva función para el graffiti y alejarlo de las causas profundas que lo motivan. Hacen caso omiso de las pautas básicas de producción, de su contexto profundamente reivindicativo y de autorrepresentación de la etnicidad o de clase, de la individualidad y del entorno urbano en relación con ésta para proyectar la técnica del graffiti en una terapia social que saque a los hermanos del gueto (CASTLEMAN, 1982: 122).
Por otra parte, Wagstaff (1997) señalaen su trabajo la poca importancia relativa del fenómeno del graffiti de exposición en el ámbito global de la cultura hip hop internacional:
For others like Blade painting on canvas is just the time for 'artistic activity', and they continue to use mostly variations of the same letters they wrote on the trains. Lee on the other hand disassociates himself from his train days which he now regards as a stage for his coming of age as a 'serious' artist who no longer uses letters but is concerned with images from the streets of New York.
One of Lee's best known works on the trains was a collaboration with Fab 5 Freddie who claims that their take-off of Warhol's soup cans was knocking pop culture. Like Lee, Fred sees graffiti as threatening the notion of fine art, and all pervasive influence which appears in the work of today's darlings of the art critics like Schnabel, Kiefer, Chia, Kenny Scharf- who 'all have the graffiti thing in their work' - but which can only be valid if it is rooted in 'the vandalism esthetic'. Whether or not this is true, the fact that the establishment has absorbed the graffiti writers, attracted by the vandalism esthetic as much as the pieces themselves, indicates that graffiti is no longer threatening: it has become style.
Few graffiti writers have had shows in their own right, outside of the 'graffiti gallery syndrome': Jean Michel Basquiat passed from scribble-tagging direct to the artworld; Lady Pink collaborates with an already established artist, Jenny Holzer; Blade is having a show in NY around now. (WAGSTAFF, 1997: 3)
Resulta evidente, pues, que la extensión generalizada del graffiti y de su posterior evolución y desarrollo globales se ocasiona a partir de un proceso más profundo y masivo. El mismo Chalfant reconoce la existencia de dos tendencias señaladas en el proceso de expansión del graffiti a Europa:
Two trends have emerged since the art world embraced graffiti in the early eighties. In one, those writers who joined the stablishment art scene began to respond to the influence of dealers, collectors, and other artists, and they discovered other motives to produce their art. They evolved as artists, their work becoming in some ways more complex, more subtle, and at the same time more appealing to collectors in the fast-moving art world. The second trend is the extension of the original New York graffiti world beyond the subways that link the Bornx, Brooklyn, Queens and Manhattan to the streets, playgrounds and underpasses of Pittsburgh, San Francisco, London and elsewhere. (CHALFANT, 1987: 8)
Por un lado existirían aquellos escritores que se unían a la escena del stablishment artístico y a la influencia de tratantes de arte, coleccionistas y de otros artistas, a la vez que descubrían las motivaciones económicas del arte convencional. Perdían de vista a su público original y mantenían el uso del spray acaso como una reminiscencia, casi una reliquia cultural de sus orígenes. Su rápida evolución hacia otros campos artísticos los alejó rápidamente del mundo del graffiti hip hop, impulsados por sus representantes y promotores artísticos y comerciales.
Por otro lado la escritura de graffiti extendería su técnica y su estética como un todo, de forma íntegra, entre niveles sociales y económicos situados a la misma altura. Los jóvenes artistas de graffiti europeos tomaban como modelo las estéticas y los recursos formales de sus homónimos norteamericanos en una perfecta comprensión de las constantes básicas generales de producción de graffiti (Foto 53). Los metros de Londres y Paris así como los trenes ingleses, italianos y españoles (Foto 54) vieron pronto cómo las actuaciones de los artistas de graffiti europeos crecían rápidamente en número y calidad. Su procedencia social era similar a la de los escritores de EE.UU. La constante de la etnicidad se vió sustituída por la de conciencia de la marginalidad social y de clase, en un acto de intercambio ideológico contextualizado en la expansión generalizada de la cultura hip hop en Europa. Chalfant (1987) vuelve a señalar este proceso:
Probablemente el agente más eficaz de expansión de este arte más allá de las ciudades interiores (inner cities) americanas fue la explosión del hip hop en los primeros años ochenta. Films, videos y libros describían y promocionaban la cultura de la música rap, el baile break y la escritura de graffiti, haciendo héroes a sus protagonistas salidos de las calles de New York -Africa Bambaata, Rock Steady Crew, Phase2, Blade, Seen, Skeme, Dondi y Lee por nombrar sólo a unos pocos-. La abultada presencia de Kase2 en el film Style Wars (SILVER/CHALFANT, 1983) y el libro Subway Art (CHALFANT, 1984) impulsaron a los escritores de Pittsburgh y de San Francisco a adoptar su estilo de la técnica de camuflaje que él mismo inventó y que llamaba Computer Rock. En España, Bambaata es un semidios para los jóvenes B-Boys que forman y denominan a sus grupos de forma similar al suyo, Zulu Nation . Mientras en Londres, Bristol y Birmingham, Inglaterra, pintan los muros con el símbolo Zulu, con la mano alzada y los dedos haciendo el signo de paz y amor. (CHALFANT, 1987: 8)
El proceso de desarrollo del graffiti en Europa marca el punto de inflexión respecto a la formación y consolidación globales de esta forma de expresión. En el escenario europeo el graffiti evoluciona a partir de las pautas iniciales, rápidamente asumidas e interiorizadas por los escritores europeos que, sin embargo y partiendo de presupuestos similares a los de los escritores de New York (515, 1997:1) (Fotos 55 y 56), le proporcionan un nuevo sentido estético a su papel en el panorama de las grandes ciudades europeas. El graffiti europeo adquiere desde muy pronto una consideración social diferente que le permite desarrollarse hasta convertirse en el modelo evolutivo del graffiti mundial. En Europa las restricciones crecientes puestas por empresas privadas e instituciones a los escritores de graffiti no existían en un grado tan elevado como en EE.UU. Por otro lado las relaciones de muchos escritores de graffiti europeos en la segunda mitad de los años ochenta con instituciones públicas, artistas académicos y promotores han resultado mucho menos polémicas que procesos similares ocurridos en EE.UU. a finales de los setenta y principios de la década siguiente. La constante de ilegalidad ha resultado en Europa ser un factor estético añadido a la naturaleza del medio empleado hasta formar parte de este y de su idiolecto artístico, y en escasas ocasiones un escritor de graffiti europeo ha resultado muerto, herido o encarcelado a causa de sus actividades, como más a menudo sucedía en EE.UU
De este modo la expansión del graffiti a Europa no ha constituído una simple imitación de formas artísticas. Trasciende la imitación formal para participar y tomar nuevos caminos que los escritores originales nunca pensaron para el graffiti. La evolución de esta forma artística viene determinada por la constante de libertad creativa que, sumada a las características del graffiti neoyorquino originario, proporciona nuevos conceptos y recursos estéticos en un proceso que considera las pautas convencionales determinadas como un elemento más a tener en cuenta para su desarrollo y riqueza expresiva, de peculiaridad, diferenciación e identidad individual y comunitaria a los que se ha de sumar la investigación y experimentación formal y conceptual. Los nuevos caminos del graffiti estaban servidos a finales de los años ochenta y principios de los noventa, cuando el desarrollo del software informático de diseño gráfico (METRO, 1997) y de nuevas corrientes estéticas inscritas en la evolución paralela de la cultura hip hop en todas sus tendencias de expresión marcaron la pauta que el graffiti seguiría en esta década, una vez consolidada esta larga etapa de formación y desarrollo desde los primeros años setenta.
El graffiti contemporáneo retoma en su estética una herencia cultural compleja en la que muy variados rasgos y modos de expresión se encuentran y sintetizan. De una cierta forma el graffiti actúa de catalizador de numerosas características que existen en las formas culturales de nuestro tiempo y que, a su vez, han modificado a través de largos procesos de especialización de sus funciones y adecuación a sus fines desde una óptica económica y social acorde a sus intereses. La naturaleza esencialmente promocional y publicitaria de la cultura contemporánea ha definido de manera irreversible el concepto mismo de cultura (WERNICK, 1991: 187), impregnando a una gran cantidad de formas y métodos creativos de las culturas populares occidentales y aniquilando a otras por su inadecuación a corto plazo. Los medios masivos de comunicación y el uso constante del espacio público urbano son las armas de las que la cultura promocional contemporánea hace continuado uso haciendo honor a una óptica de los grupos sociales dominantes acerca de la capacidad de sugestión e influenciabilidad de las masas populares.
El graffiti retoma, como decíamos, gran parte de las formas aparenciales de esta publicidad promocional que la cultura oficial actual hace suya. El uso que hace del espacio público urbano, la apropiación misma de los llamados espacios económicos públicos (metro, tren, propiedades de las instituciones, mobiliario urbano, etc.) está llamado a reivindicar, mediante métodos similares a los que los sistemas publicitarios establecidos realizan, su función específica en el seno del paisaje urbano (WERNICK, 1991: 188-9). Estas formas artísticas promocionales y de gran difusión engloban el cartel, el comic y el cine. Su influencia sobre las culturas urbanas contemporáneas y sus características básicas se ejercen de variadas formas y procesos de asunción e interiorización de sus constantes, de las que las estas culturas participan en su emergencia, de forma específica y variable, como vía de desarrollo de la constante de la cultura postmoderna en el seno de la sociedad capitalista tardía y su renovada dimensión, a la vez espacial y de prácticas culturales particulares, que pasa por el redescubrimiento de las estéticas marginales de arte público unidas a los procesos de gentrificación y aumento de la clase de servicios. (FEATHERSTONE, 1991: 16)
El nacimiento del cartel inaugura una nueva forma de arte industrial. El uso de maquinaria de impresión en la reproducción de imágenes había supuesto desde el primer libro ilustrado impreso, el Edelstein del alemán Ulrich Boner en 1461, la posibilidad de extender un mensaje icónico a gran escala. Los anuncios y programas de circos y ferias pasaron a constituir pronto un elemento más de la tradición cultural popular europea y americana. Jules Chéret (1836.1932), obrero litógrafo de París, inicia las cromolitografías sobre soportes de gran superficie. La técnica básica del cartel moderno se basó en buena parte en las constantes de la pintura barroca. Chéret admiraba a Tiepolo y su uso de un punto de vista bajo, como el de un espectador en un teatro, sus figuras flotantes, su enfoque espacial que magnificaba retóricamente a los personajes (GUBERN, 1987: 183). Todas estas características pasarían a formar parte de la estética del cartel, cuya función básica era la de la interpelación directa al espectador. La inclusión del mensaje escrito en la composición del cartel era el resultado de esta misma función sociocomunicativa.
Pero el cartel contemporáneo se configura definitivamente durante el período de entreguerras, con el desarrollo de los estudios de marketing. La función sociocomunicativa del cartel varía desde posiciones más artísticas hacia la llamada de atención de la emoción del futuro consumidor. Diseñadores, poetas, psicólogos, etc aglutinan un equipo de publicidad cuyo fin es obtener la eficacia en sus anuncios y hacer hincapié en mayor medida en la incentivación de las motivaciones que en los rasgos de artisticidad característicos del cartel modernista. La propaganda y la persuasión social se convirtieron en las nuevas y poderosas constantes de una nueva forma icónica situada en el espacio público urbano, el cartelismo.
El cartel fue, desde su origen, un elemento destinado a permanecer en el espacio público urbano y a modificarlo visual y estéticamente. Los muros de la calle se convierten ahora en el vehículo de la comunicación (BARNICOAT, 1973: 82). Expuesto en plazas y calles, a menudo de forma magnificente y colorista, el cartel se dirige masivamente a la población, altera su percepción del espacio social, califica fragmentos determinados de la arquitectura urbana y, en definitiva, traslada la dinámica social y económica de la producción de ocio y de consumo al escenario cotidiano de sus consumidores.
El valor del cartel como instrumento de influencia o de manipulación de unas masas caracterizadas por su gran plasticidad debida a su desarme ideológico e institucional, ha de ponderarse precisamente en función de los criterios sociales dominantes en la segunda mitad de siglo..
Desde esta perspectiva, el espacio público urbano convertido en el soporte de los mensajes coloristas emanados del poder político o económico de la burguesía, cumplía la doble función de asegurar la difusión ilimitada de sus mensajes, y la de enmascarar y maquillar la miseria de los espacios urbanos populares. (GUBERN, 1987: 196)
El papel del cartel como inductor de modas y comportamientos demuestra su capacidad de acción sobre el tejido social y su función de espejo social colectivo. Sus iconografías generan y amplían comportamientos, mueven compulsivamente al consumo, transforman y estilizan el espacio urbano buscando la generación de necesidades sociales en cualquier plano de la vida. El cartel señala y explicita los cánones estéticos sociales y la permisividad y grado de tolerancia coyunturales mediante sus discursos icónicos (BARTOLOZZI, 1981: 48). En este aspecto es donde el cartel ha ejercido un papel de generador de ilusiones al constituirse desde sus inicios como una forma artística puesta al servicio de la industria y más tarde del consumo conspicuo. Esta misma función determina su naturaleza y la del medio donde se desarrolla. La propiedad efímera, el rasgo más notorio de muchas formas culturales actuales, nace con el cartel. La cambiante oferta, la brevedad de los ciclos comerciales y productivos, sujetos a todo tipo de vaivenes, las características frágiles del soporte de papel, la agresión de los elementos al estar sujeto a la intemperie en plena calle hacen del cartel un medio eminentemente efímero. El cartel nace con una vida calculada y muy limitada, tanto si nos referimos a cada unidad reproducida (cuya efimereidad es física) como al conjunto de su diseño que determina la matriz a reproducir (de corta duración por la demanda incesante de novedad y la naturaleza cambiante de la producción). Por añadidura, el cartel inicia a su vez algo que podríamos denominar como búsqueda indiscriminada de soporte. El cartel es una forma expresiva-comercial que no posee un soporte ad hoc en el espacio urbano. De forma parasitaria los carteles, al igual que los graffiti, se adhieren a paredes, vallas (Foto 57), urinarios públicos y a todo tipo de mobiliario e inmobiliario urbano. A pesar de todo esta indiscriminación de su localización resulta tan sólo aparente. Los distribuidores de carteles tienen muy en cuenta los flujos circulatorios de la población en la ciudad, la composición en edad, sexo y ocupación de esta población circulante, lo que determina en gran medida el tamaño, número y versión del cartel a reproducir y colocar. El transporte público se convierte pronto en un medio privilegiado de traslación de publicidad en carteles. Su circulación intensiva y extensible a toda la ciudad hace de los vehículos públicos el principal órgano de difusión global e indiscriminada del cartel y de lo que anuncia o propaga.
La relación formal de la cartelística y de sus tácticas de difusión en el espacio público urbano con la características básicas del graffiti contemporáneo resulta evidente (BARTOLOZZI, 1981: 48) (GARÍ, 1995: 217). Los rasgos de efimereidad que destacan en la naturaleza de sus soportes y de los medios empleados, la sujeción a la intemperie, la característica informalidad de los medios empleados, su parasitismo urbano (Foto 58), la difusión indiscriminada a la búsqueda del mayor impacto posible en la población circulante por el espacio público, el uso de soportes móviles, la consideración de los flujos circulatorios de población, el colorismo, el impacto visual y su influencia en sus estéticas constituyen los rasgos predominantes en común entre la cartelística y las formas urbanas emergentes de expresión como el graffiti contemporáneo. En ambos casos su función primaria es la de atraer las miradas del espectador. La ubicación y la intensidad de sus formas son recursos utilizados desde muy pronto, pergeñando composiciones hipercoloristas (Foto 59) o en las que predominan las alusiones al erotismo. El espacio urbano actual y sus flujos de circulación implican un espectador generalmente móvil y a bordo de un vehículo (foto 60). El desplazamiento del espectador sobre la superficie inmóvil del cartel o del graffiti los convierte como dice Gubern en una imagen fugitiva (GUBERN, 1987: 204). La diferencia surge al considerar los aspectos de narratividad y legibilidad, en los que difieren sensiblemente. Obviados éstos por el momento, fijaremos nuestra atención en la retórica compositiva del cartel contemporáneo y su relación con la construcción de una cultura promocional y de publicidad que Wernick (1991) formula. La relación con las culturas urbanas actuales pasa por los numerosos rasgos semióticos comunes. La construcción de la cultura promocional de nuestro tiempo rompe con una larga tradición de imperativos académicos y tratados descriptivos de la artisticidad y del buen gusto. Nuestra cultura es promocional en un sentido profundo que se manifiesta a la hora de plantear los objetivos y expectativas de las expresiones creativas. Como Andrew Wernick afirma:
El problema es que la promoción -que no constituye ningún movimiento cultural- no es sólo un fenómeno a nivel de clase ni tampoco lo es sólo de orden expresivo. De hecho el término está preñado de significados y se ramifica mediante prácticas sociales, estrategias psicológicas y costumbres, normas estético-culturales y valores en general. Pero en primera instancia, promoción es un modo de comunicación, una suerte de retórica. No se define por lo que se dice sino por lo que se hace, con respecto a cuáles de sus contenidos semánticos y de estilo son principales y cuáles son derivados. De esta forma se puede definir la cultura promocional mediante rasgos de una economía cultural definible por la combinación de cuatro elementos: (a) las relaciones simbólicas de producción y su régimen de propiedad, (b) las condiciones de recepción, (c) una forma de trabajo institucional, y (d) los sentidos y significados de circulación simbólica. (WERNICK, 1991: 184)
La cultura contemporánea inscribe sus mecanismos retóricos en las formas usuales de los mensajes promocionales. En realidad gran parte de la producción cultural actual es el resultado de la subducción de los valores de la cultura promocional a través de todos los niveles de producción cultural, prevaleciendo determinados modos de construcción del objeto cultural y de la circulación de los signos, borrada ya la frontera existente entre ellos dos. La imposición de los criterios de los mass media y del sistema industrial de producción cultural conlleva cambios sustanciales en la economía cultural. La relación de este proceso con la evolución del capitalismo tardío es concluyente. Estas alteraciones en las relaciones entre economía y cultura vienen de la mano de procesos masivos de orientación del consumo, incluído el cultural, basados en el industrialismo y en la apertura de los grandes centros de consumo colectivo urbanos, la publicidad televisiva y los grandes consorcios de TV. La cultura promocional emplea mitos, referencias conocidas, símbolos y valores en los que el objeto promocionado está ligado indefectiblemente al signo en una cadena interminable. La producción cultural de nuestro tiempo, sea del orden que sea, participa de estas constantes concretas de auto exposición y publicidad, de exaltación y atractivo simbólico del objeto y del signo ya unidos, que llevan implícitas nuevas formas de comportamiento social y de producción creativa. El filósofo Walter Benjamin (1997), en su proyecto inacabado sobre los pasajes de París, ya había considerado en sus obras la naturaleza esencialmente alienatoria de la industria cultural promocional en una visión turbadora de nuestro tiempo:
Aquí radicaba una contradicción fundamental de la cultura industrial capitalista. Un modo de producción que privilegiaba la vida privada y basaba su concepción del sujeto en el individuo aislado había creado formas completamente nuevas de existencia social (espacios urbanos, formas arquitectónicas, mercancías de producción masiva y experiencias "individuales" reproducidas infinitamente) que engendraba identidades y conformidades en la existencia de la gente, pero no solidaridad social, ningún nivel novedoso de conciencia colectiva en torno a su comunalidad. (BUCK-MORSS, 1995: 258)
Las formas de producción cultural que la cultura promocional condiciona aportan nuevas constantes en lo que respecta a los aspectos a tener en cuenta para definir los criterios de análisis y crítica de las obras de arte contemporáneas. Como Maltesse (1972: 81-82) señala, el concepto académico de artisticidad resulta sumamemente inadecuado para la función de analizar la producción cultural contemporánea. Los valores de comunicación, gramaticidad y sus propósitos en relación al espectador-receptor, es decir los valores semióticos y comunicativos de las formas creativas de expresión deberían constituir el referente obligado para todo investigador. La consideración de la cultura promocional contemporánea como marco inmediato que condiciona la formación y extensión de las culturas urbanas emergentes parece dar la razón al planteamiento de Maltesse antes citado. Las formas expresivas urbanas nacidas en el seno de esta cultura son el resultado de un deseo manifiesto de proclamación identitaria, de auto promoción y propaganda de las percepciones cotidianas, de las ensoñaciones y construcciones imaginadas y reales y de la misma representación del yo en el entorno y en comunicación con los otros (FEATHERSTONE, 1991: 18). Si el cartel nacía como el fruto de una necesidad industrial de publicitar (comunicar) sus productos en un entorno urbano que no le ofrecía en cambio ningún lugar para contemplarlo ni para situarlo, el graffiti y sus artistas retoman conscientemente sus características hasta el punto de constituir en sus inicios unas composiciones que asemejan, tan sólo aparentemente, carteles pintados (Foto 61).
Los usos expresivos de la cultura actual se extienden más allá del ámbito específico de producción de la publicidad comercial hasta el punto de que podemos hablar de una verdadera condición promocional de la cultura actual. Las formas en que los sujetos sociales producen sus objetos culturales individuales están impregnados con la esencia de los usos publicitarios y promocionales que existen interconectados de muy diferentes formas entre sí. Los mitos, símbolos, recursos expresivos que el escritor de graffiti emplea poseen una relación de origen con los utilizados en los medios promocionales. El fin es la publicidad de un mensaje promocional como puesta en escena en el espacio público social, la construcción de un signo publicitario que permanece unido en una cadena interminable a un conjunto de otros signos de muy diferentes aspectos y funciones aparentes (WERNICK, 1991: 187). La explicación que publicistas y artistas del diseño proporcionan acerca del panorama icónico actual forma parte precisamente de esta retórica del impacto que impregna la producción de los escritores de graffiti:
Estamos ante una situación nueva, donde coexisten diferentes mundos gráficos. Está el mundo de las galerías, que puede ser viejo y caduco pero que está ahí, revitalizado en los 80 por la transvanguardia y por los nuevos expresionistas alemanes. Junto a él están los mundos del comic, del diseño gráfico, del arte comercial, del video y del rock. Todo es arte, todo lo que se haga con intención creativa tiene cabida. Vivimos saturados de imágenes, que te dicen poco, mucho o nada. Pero ahí están y cada vez habrá más imágenes, más estímulos mentales, más puñetazos visuales. La gente tiene que articular estos nuevos lenguajes y olvidarse sobre lo que es arte o no. La publicidad es más fuerte, comunica más que todo el arte oficial de las galerías y los museos. (MANRIQUE, 1984: 76)
Sin embargo la publicidad que el escritor de graffiti hace de sí mismo y de su estilo trasciende las meras ideas convencionales de la industria publicitaria. La existencia de un nivel semiótico propio en el cual el graffiti no es sólo reconocido sino interpretado en el análisis del entramado conceptual que encierra su composición formal obliga a un estudio más profundo de sus características propias. A pesar de ello los artistas de graffiti nacen y se forman como artífices de formas y signos en un medio en el que han sido excluídos de los círculos académicos y de critica artística que fijan las pautas básicas de moda acerca de la artisticidad. Su lenguaje se adecúa a una cultura promocional en la que viven su cotidianeidad, que impone desde muy temprano y por medio de diferentes elementos de comunicación las constantes expresivas de aquélla, las cuales son percibidas a través del sentido crítico del grupo:
En efecto, he aquí la aparición a nuestro alrededor del nuevo universo de imágenes artificiales, producidas no ya singularmente, artesanalmente, sino de manera industrializada, hechas en serie, destinadas a una población en constante aumento, que tiene, por su lado, necesidad de su continuo alimento cotidiano.
Todo este inmenso panorama visual está ahora a nuestro alrededor, ha invadido las paredes libres de los edificios, las cornisas, los techos, las aceras; se ha colocado a lo largo de las calles, avenidas carreteras. En una época en que cuenta más lo efímero que lo permanente, donde lo pasajero tiene más efecto que lo eterno, era lógico que se produjera este fenómeno. La potencia y eficacia de estas imágenes, figurales y señalécticas, ha de buscarse en algunos elemntos precisos que podrían resumirse en el número de sus iteraciones y la velocidad de su transformación. (DORFLES, 1969: 292-293)
El graffiti resulta así una amalgama de asimilación, rechazo y alternativa a los modos y formas de producción industrial y comercial que la cultura promocional impone. Es en sus coincidencias y rasgos formales asimilados con aquélla donde el graffiti muestra sus más grandes similitudes con los medios y usos expresivos de la cartelística y de la publicidad. Las relaciones entre el tag y la imagen publicitaria ofrecen nexos semióticos comunes que forman parte intrínseca del graffiti como forma de producción de sentido. Element (1996) señala la relación compleja entre estos factores:
Graffiti writers do seem to acknowledge the debt they have to advertising for both the purpose and design of their tags. "Taggers compare themselves to advertisers, arguing that they purchase space with their boldness and style rather than with money." Tags and ads are both concerned with name recognition, with the sign's reproducibility as that reproduction. Hence advertising uses the logo, like the tag a formal manipulation of text as object. But unlike the tag, the logo always stands in for something--the company. Recognizing the Pepsi logo means you understand (the company hopes) that it represents "a company that sells soda named Pepsi." But recognizing TAKI 183 means you understand that it represents the tag TAKI 183--the tag only stands in for itself. While it could be argued that a tag represents the tagger, it is more likely that instead the tagger represents the tag--i.e., the one identified as the tagger TAKI 183 is known as "the one whose tag is TAKI 183." This seems even more plausible as the tag becomes reproduced more often on more spaces: as the tag is seen by more people who cannot "identify" the tagger, it is the tag only as itself that is recognized.
The logo represents itself as its company within the structure of advertising significance, while the tag reveals that structure as structure, as an arbitrary relationship between signs which are ultimately disconnected from their supposed significance--"Empty, illegible, graffiti defied the false plenitude of meaning in [the city of signs] code." It does not seem coincidental that logo is rooted in the term logos--which Derrida deconstructs as the fundamentally fallacious idea constituting most Western thought--for logocentrism construes language to be an architecture of meaning, rather than the building of differences:
This is a powerful critique of logocentrism; as Derrida explains, to conclude that the system consists only of differences undermines the attempt to found a theory of language on positive entities which might be present either in the speech event or in the system.
The tag establishes itself as a "negative" entity through its difference from, its unconnectedness with, the structure of meaning in advertising. Unlike the structure of public advertising as another writing on space, tagging does not pay for the privilege of writing on. Graffiti thus is the usurpation of space for tagging, rather than its borrowing for advertising
In addition, the hoped result of advertising is the greater purchase of the advertising company's product, but the tag advertises nothing other than itself, which as a tag is not a product to be purchased; thus the tag advertises not as product but as writing on space. Through its supposed mimicry of the structure of public advertising, the tag critiques that structure for its reliance on an economy of exchange as a foundation, violating both the giving and receiving ends of the exchange process. This process--one's giving of something wanted to someone else in return for something of "equal" value--is disrupted, as the tagger takes something (space) from someone while giving back something unwanted (the tag) to the owner. (ELEMENT, 1996: 6)
Lo que hemos dado en llamar cultura promocional, según la terminología que Wernick (1991) y Featherstone (1991) toma en sus estudios, nace en el contexto de los inicios de la industria de producción cultural a finales del siglo XIX y principios del XX en Europa y norte de América. Desde un principio ambos conceptos caminarán de la mano e inextricablemente unidos por cuanto las nacientes empresas de comunicación de masas disputan entre sí y desde los inicios de su existencia el control de más y más sectores de sus actividades. La publicidad, el carácter promocional de los nuevos medios creativos y la industria cultural y de consumo mantienen entre sí relaciones frecuentes y recurrentes que les inscriben en un sistema propio que cambia el panorama cultural occidental a corto plazo. Los nuevos medios que nacen en el seno de la industria resultan novedosos por el empleo diverso y libre de fuentes iconográficas y culturales muy variadas. Si la cartelística había llevado consigo en sus inicios la estética de la pintura de la época (Alphonse Mucha, Toulouse-Lautrec) y había orientado su función hacia la motivación del consumo material o la propaganda ideológica, otros medios que nacen en este período, como el comic, recogen tradiciones de deformación y caricatura (GARÍ, 1995: 202) así como de narración y secuencia insertas en la cultura popular (GUBERN, 1987: 213/220-221). Sin embargo, una vez conformados como nuevos medios creativos industriales en el contexto de los grandes periódicos, obedecen a similares pautas en cuanto a su función y utilizacion por sus productores económicos. El comic nace como nuevo elemento de expresión, inscrito firmemente en estas pautas de producción cultural industrial y promocional. Sus estéticas y recursos pasarán con el tiempo a formar parte del corpus icónico y formal de las culturas urbanas contemporáneas y del graffiti en particular.
A la formación del comic como medio de expresión le sigue un desarrollo amplísimo durante el cual se desligará del marco periodístico que le dió origen, adquiriendo entidad propia. Las diversas tendencias que se suceden a la largo de la historia del comic mantienen una gran relación con otros medios que conjuntamente forman la cultura de masas contemporánea. Las nuevas formas de expresión permanecen influídas por la iconografía y los sistemas narrativos y estilísticos que el comic y sus autores siempre han sabido renovar o modificar. De esta forma mantenemos la hipótesis de la presencia constante de las formas del comic en el mundo del graffiti contemporáneo, una relación profunda que se basa ante todo en la naturaleza de iconización de la temporalidad en imágenes fijas, en la presencia constante del comic como elemento cultural primordial en las etapas iniciales de formación icónica y visual en nuestra cultura y por lo tanto de los escritores de graffiti, así como su permanencia como pilar base de la cultura de masas contemporánea en sus diversas tendencias, en el contexto de la producción industrial cultural, que la conforma.
El comic, considerado en su acepción más amplia e internacional, influye sobre las imágenes y la estética misma del graffiti a través de una serie de vías formales y semióticas múltiples, sólo inteligibles si consideramos siquiera brevemente la naturaleza en la que el comic nace y de la cual mantendrá múltiples características a lo largo de su historia.
En su origen histórico los comics toman como géneros más frecuentes la tira infantil (kid strip) y la de animalitos antropomorfos de comportamientos humanos (animal strip). Ambos géneros estaban inicialmente dirigidos a los niños, aunque algunas obras contengan guiones para adultos como Peanuts. La relación con la publicidad fue muy temprana y algunos personajes como Buster Brown (1902) fue usado masivamente en anuncios comerciales. Los magnates de la prensa fuerzan la búsqueda creativa de un nuevo elemento de creación y expresión que sirviera a intereses my concretos de explotación comercial y ampliación del mercado potencial de compra de sus publicaciones periódicas.
Se ha relatado muchas veces el agitado origen de este personaje (Yellow Kid, de Richard Felton Outcault, en 1896), asociado a la rivalidad comercial del New York World, de Joseph Pulitzer, y del New York Journal, de William Randolph Hearst, como elemento clave en la competencia entre sus respectivos suplementos dominicales ilustrados y en color,...Fue en realidad Hearst (es decir, el empresario) quien pidió a su empleado y dibujante que convirtiese la gran viñeta de Yellow Kid (las historias de Yellow kid presentaban en sus inicios una solitaria y gran viñeta con una escena unitaria, muy abigarrada y con muchos personajes. N. del A.) en una secuencia de viñetas consecutivas que articulasen una breve narración, en realidad un chiste visual o gag. (GUBERN, 1987: 204)
Los comics se insertan así desde un principio en la dinámica general de la industria cultural, como antes lo había hecho la ilustración y la literatura de la mano de los folletinistas e ilustradores. Y a este respecto debemos tener en cuenta que las constantes de producción cultural engendradas en esta época perduran hasta la actualidad. La frontera entre el espacio real y el ocupado por la ficción pierde nitidez hasta confundirse. Basta echar una mirada a la primera plana de un periódico de la época para darnos cuenta de ello. La distinción entre arte y política se difuminaba en los medios de comunicación masiva. El relato mismo de las noticias resultaba una construcción literaria y los novelistas de folletín usaban el relato de noticias como contenido (BUCK-MORSS, 1995: 207). Las nuevas tecnologías de reproducción son usadas por los literatos a sueldo del periódico primero y por ilustradores después para construir nuevas representaciones retóricas de la realidad que, al cabo, no hacían sino estetizar la política de masas. La cultura promocional dirigida a las masas se erige como el marco superestructural que ocasiona y presencia el nacimiento de las nuevas formas de comunicación y expresión. De esta forma la configuración de la constantes estéticas y funcionales de la futura cultura de masas contemporánea resulta debida a una intencionalidad política e ideológica manifiesta por parte de los órganos del poder y sus medios de comunicación. Se trata de sugerir una nueva visión del mundo en la que ficción y realidad comparten el mismo espacio, son leídas o interpretadas en el mismo soporte y casi simultáneamente. Podemos decir que la reacción y el planteamiento de alternativas nacen con los nuevos medios expresivos como la cara oculta de una misma moneda.
El nacimiento del cine en la misma época contribuirá decisivamente a la formación de la cultura de masas. El cine y el comic compartirán incluso numerosos rasgos lingüísticos, fruto sin duda del origen, procedentes del mundo de la ilustración, de algunos pioneros del cine como Meliés, Blackton o Cohl. La relación será tan intensa como para compartir evoluciones estéticas, pautas de narración temporal (montaje en el cine y distribución y diseño del viñetaje en el comic) (ECO, 1985: 162), exploración psicológica progresiva de los personajes, etc. La formación de la estética de la cultura contemporánea se va creando de una forma abstracta, basada más en métodos y pautas de caracterización y representación en cada medio que en recursos formales específicos, aunque estos existan a su vez y no en escaso número. La evolución formal y del marco económico en el que nace y del cual se libera con las primeras editoriales independientes dedicadas exclusivamente a la publicación del comic y su estudio en Europa a partir de los años sesenta producirá una nueva etapa de planteamiento de nuevas vías creativas a partir de constantes ya formuladas durante las fases iniciales y de gestación de estos nuevos medios, y que se han erigido en verdaderas pautas expresivas de la cultura contemporánea y de la cultura promocional de la que participan. El llamado comic underground resulta así una mezcla de experimentación formal y semiótica cuyo destino inmediato no sería sino el de la crítica social más acerva Parte desde puntos de vista muy ideologizados y relacionados íntimamente con el contexto sociopolítico de la América de los años sesenta, el movimiento beatnik y underground en general, la presencia constante del conflicto de Viet-nam y la contestación social de las minorías étnicas a los largos períodos históricos de discriminación en todos los ámbitos. La protesta contracultural de parte de la juventud norteamericana proporcionó a los comics tendencias políticas opuestas a las que había propiciad de manera no menos manifiesta durante años el stablishment de la industria cultural. La estética de lo underground cobró una fuerza inusitada.
Hablan de lo oscuro, del mal de la bajada al infierno, como forma para demostrar a la sociedad que ha perdido los valores básicos. En este sentido, afirmó que la otra línea del comic, la línea underground, "está repleta de peronajes infernales. A través de ellos los dibujantes pretenden desnudar ante el lector la realidad moral vigente, carente de valores absolutos". (FRANCÉS, 1997: 31)
A través de la estética underground y de sus posturas estéticas e ideológicas la cultura hip hop en general y el graffiti en particular hereda los métodos expresivos genéricos del comic de forma desinhibida y con una intencionalidad ideológica reivindicativa en lo político y en lo social. Las historias de Stan Wilson, Spain Rodriguez, Robert Crumb (Fritz the cat, 1971), Gilbert Shelton (The Fabulous Freak Brothers, 1974), Vaughn Bode (Cheech Wizard, Junkwaffel, Deadbone, etc. 1970/5) (Fotos 62 y 63) y muchos otros artistas de comic pronto configuraron el panorama del comic underground en EE.UU. e influyeron decisivamente en la formación del comic europeo contemporáneo. La llegada del manga, el comic japonés supuso un cambio decisivo en los gustos del público habitual de comic adulto, que había cambiado durante los años sesenta con la intelectualización y transgresión manifestadas a través de innumerables historias. La industria editorial japonesa impulsó la exportación del manga como un elemento económico más. Sin embargo las constantes narrativas e icónicas (Foto 64) cambiaron el comic occidental durante los años ochenta y afectaron en gran medida a las culturas urbanas. El manga contaba con una larga tradición caricaturesca y narrativa que se remontaba a los Chojugiga en un principio y a los grabados y artistas de ukiyo-e más tarde, durante el siglo XIX (HEMPEL, 1965: 20). Durante mucho tiempo el comic japonés adquiere un aspecto formal similar al de sus homólogos occidentales, mientras las historias y guiones mostraban una puerilidad fruto de su destino al público infantil y femenino de los periódicos de la época. Sería la obra de Osamu Tezuka (BERMÚDEZ, 1995: 31) (Tetsuwan-Atom, 1961) la que influiría casi en solitario sobre los dibujantes japoneses de manga y a la postre sobre el comic occidental. Su estilo se convierte en la señal estética del manga y su concepción narrativa ignoraba las normas aceptadas hasta entonces. El desarrollo estilístico y de sus pautas diegéticas lleva al comic japonés a unas especialísimas constantes en las que el sexo (con las debidas restricciones respecto a la representación de los órganos sexuales) y la violencia estilizada hasta la contemplación se repiten una y otra vez en viñetajes nunca vistos en occidente (Foto 65). En las historias de Katsuhiro Otomo (Akira, 1993), Yuzo Takada (3 por 3 ojos, 1987) y muchos otros autores el ritmo y la planificación visual del manga marcan en buena parte las nociones de estética y dinámica en la acción a representar. La planificación de la página rompe con el esquema habitual de tres por tres viñetas para mostrarnos una diferente en cada lámina en las que cinco viñetas ya son demasiado. Por otra parte, las maneras de representar el tiempo son cambiantes casi en cada viñeta. Existen ralentizaciones, aceleraciones, parones en el tiempo, flash-backs, etc. Además la polisemia característica de la lengua japonesa proporciona a los escasos textos ambigüedades casi omnipresentes en lo que se refiere a la percepción de la situacioón de personajes y contextos que el lector construye a través de aquéllos. Todos estos recursos pasan a otros artistas occidentales que constituyen en los ochenta y noventa ávidos consumidores de los manga japoneses y del comic actual, influído por éste de forma manifiesta. Los artistas de graffiti encontraban en este contexto nuevas formas icónicas (Foto 66) y de representación que cambiaron en gran medida estas concepciones en su seno. Wagstaff (1997) apunta esta importante influencia en el proceso de elaboración icónica y de composición pictórica en el graffiti hip hop:
The comic characters taken from TV cartoons or comic books - Pluto, Mickey Mouse, Uncle Scrooge, Felix The Cat, Pink Panther, Smurfs - are acknowledged by the writers as established figures of kid culture. And as the success of monolithic corporations such as Disney or Warner Brothers can be attributable to a mass marketing which stresses familiarity through reproduction rather than innovation, the writers capitalize on the very nature of comic images to achieve the same result. Noc's characters are a voice to the public, 'my figures say something or point at you. I paint myself as a comical character who is also speaking for me'. The comic images do not function independently but refer to the words so as to clarify and strengthen the significance of the tag itself. 'In the Death Squad we utilised commercialisation as an antic, something to laugh at.'But however much these kids can be seen as the products of the post-industrial 80's, utilising its images as exchangible commodities (and the comic image is perfectly suited since it is able to perform endlessly without exhaustion), one less modern source has been consistently overlooked.
The predominant figure images on the trains are those of the characters of underground comic artist Vaughn Bode (1941-75), the most famous being Cheech Wizard, a buxom nymphette, and an assortment of sexually ambivalent girls or boys and long-nosed bug-animals with little cocks. Through his comic books, which include titles such as Deadbone Erotica (1971), Lizard Zen (1973), Kingdom of Heaven is Within You Comic (1969), Cheech and the others expound a philosophy about sex, drugs, transcendentalism, God and the universe in an uneventful narrative dialogue. To quote Bodé (a Marc Bolan look-alike) dedicates 'Schizophrenia', an autobiographical strip of how he came to self-enlightenment about his transvestism, to 'Light, Consciousness, Transparency; Defenselessness, Egodeath, Pansexualism, Yin Yang, Tao, Love, You'. The many writers who use Bodé characters (among many others are Dondi, Shy, Kel, Mitch, Sonic, Bad) take them as a form of personal iconography. Appropriated from the underground of the comic world, these visionary characters have no public recognition quota (none from the art analysts), but represent a way-out narcissistic and melancholy idealism. (WAGSTAFF, 1997: 8)
En este aspecto el escritor de graffiti asume el comic y sus elementos como parte de un patrimonio cultural propio que participa e imita las formas promocionales que son características de la industria cultural. De esta manera, la composición del graffiti revela en algunos casos una fuerte influencia formal de estos elementos (Foto 67), con lo que ya podríamos considerar que ésta se desarrolla a dos niveles diferentes. Por un lado comic y graffiti aparecen diacrónicamente como dos formas de expresión propiciadas por elementos sociales y económicos muy diferentes. Sin embargo las constantes de producción cultural y promocional, como la producción masiva e initerrumpida, la función primordial de anunciar o promocionar a algo o a alguien en el espacio público urbano , etc., perviven en ambos y se manifiestan a la largo de sus respectivas trayectorias en el tiempo. Por otro lado, los recursos formales, icónicos, expresivos y, hasta cierto punto narrativos del comic son retomados por los escritores de graffiti de forma evidente y de muy diversas maneras. Estos últimos elementos son discernibles en el estudio compositivo de algunas piezas de graffiti actuales (Fotos 68 y 69).
La adopción de la viñeta por el comic como célula o unidad de montaje que construye su sistema narrativo es el resultado de la necesidad de un espacio único que representara una unidad de tiempo, también única en esa misma viñeta. La situación de las unidades compositivas en esa unidad espacio-temporal es una de las características básicas del comic. Las similitudes con el graffiti son algunas, pero guarda este último una serie de características peculiares que lo emparentan con formas de ilustración y figuración diferentes al comic convencional pero usados en autores de vanguardia. La linealidad de lectura del comic convencional es rota en la composición de graffiti. Muchos pueden ser los ejemplos, pero fijaremos nuestra atención en la imagen de la pieza de Roky (1997) incluída en la parte documental de este trabajo (Foto 70). Su distribución no obedece a división alguna en unidades-viñeta ni similares. Sin embargo podemos apreciar que los diferentes elementos se disponen horizontalmente y en relación con las demás piezas de graffiti que la rodean. Por la izquierda podríamos comenzar una lectura, si seguimos las pautas regulares de lectura donde prima la linealidad de izquierda-derecha y de arriba-abajo. La presencia del elemento figurativo en primer lugar tendría una función de ruptura, mientras el nombre aparece tras él como el contenido básico de la pieza. Toda la pieza podría considerarse una unidad mayor para combinarse con las demás y formar una dislocada y aparentemente deslabazada tira de graffiti a modo de tira de comic. Leámoslo ahora de una forma diferente. Tras la pieza de Smog aparece la de Roky. La transición entre ambas es de una materialidad exuberante, llena de burbujas y difuminados. Actúa como los títulos de crédito de un film. El título dela historia es el anuncio de quien lo ha hecho, Roky. La secuencia final nos muestra el contenido que realmente se oculta tras la deformidad y blandura aperencial del nombre/tag, una sucesión de rostros desencajados en muecas de rabia, dolor o perversas sonrisas, mientras varias caras de muñecas deformes constituyen la frontera entre lo que era el fondo de la pieza y esa nueva dimensión que asoma turbadoramente desde el interior mismo del muro. En definitiva, la pieza de graffiti ha sido sometida a un proceso más amplio de montaje, un intento de lectura sucesiva similar al del comic que modifica su posible significación en función de la que desarrollan en el conjunto las demás piezas adyacentes. Las obras de graffiti se contextualizan entre sí haciendo surgir un reducido ámbito urbano que anteriormente hemos calificado de foco de graffiti. Una contextualización formulada de forma similara la que Eisenstein describiera en su día (EISENSTEIN, 1990: 65 y ss.).
Ya hemos visto que ni la distribución habitual del comic ni siquiera su lectura convencional pueden trasvasarse sin más a la del graffiti contemporáneo. El comic actúa de otra forma sobre sus iconismos. Por un lado el graffiti inicial recoge de la industria del comic y del dibujo animado numerosos rasgos y personajes. Los pertenecientes a las faunas particulares de Walt Disney y de los hermanos Warner (Foto 71) serán los que en primera instancia inspiren a los pioneros del graffiti en New York. Estas iconografías de la cultura popular nortemericana poseían una significación concreta y unos papeles en el contexto de sus historias, adjetivables políticamente como conservadoras. Su aparición a manos de delincuentes juveniles, como la prensa les denominaba, y en un soporte como las paredes de los vagones del metro de New York no dejó de ser en todo momento un acto de apropiación de una determinada iconografía así como su transformación a través del cambio del medio expresivo elegido, que variaba la intensidad y contenido semiótico del icono hasta convertirlo en una forma nueva reasimilable a la cultura urbana que emergía y que la había formulado a priori como tal. También la ciudad adquiera un valor nuevo en los comics. Sus imágenes generan la visión de un tejido urbano que varía en su forma dependiendo de la mayor o menor politización de la historia en cuestión. Los barrios altos de calles cuidadas y edificios incólumes fueron sustituídad por la imagen cruda y descarnada en el comic underground. La vivencia urbana de los artistas se representaba una y otra vez a través de sus formas de expresión. El graffiti retoma de nuevo esta tendencia de lo underground y reflejará en multitud de composiciones los más variados paisajes urbanos de cualquier ciudad.
Multitud de recursos formales han sido adoptados por los artistas de graffiti de todo el mundo. La riqueza expresiva que el comic había desarrollado y sigue desarrollando conforma un referente básico para el artista de graffiti desde sus inicios. Líneas cinéticas, maleabilidad de formas, reparto de los planos y de los colores, el uso de repertorios gestuales y corporales de los personajes, modos de expresión en los rostros, códigos en las formas de vestimenta, que indican aspectos de inclusión y exclusión respecto al grupo, códigos escenográficos como planetas, castillos medievales, comisarías de policía, estaciones de tren, etc (Foto 72). Incluso el papel de lo que Labarra denominaba ideografos sublingüísticos persiste en el graffiti en formas diferentes pero de similar función. La bombilla señaladora de la idea genial del personaje, el serrucho cortando el tronco que indicaba la de dormir y muchos otras convenciones ideográficas de tipo icónico o icónico-textual se siustituyen en la estética del graffiti por los brillos en los tag y figuras, posiciones de manos y dedos propios de la gestualidad nacida en la cultura hip hop (Foto 73), la presencia misma de personajes que representan ideas en el seno de la construcción demiúrgica de la composición como una realidad paralela y que se sitúan alrededor de otros personajes indicando estados de ánimo, la omnipresencia de la hostilidad genérica o casi cualquier cosa que el artista idee. Los bocadillos o globos de diálogo son una excepción que, sin embargo, han sido utilizados repetidas veces incluso puestos en boca de letras de un tag.
A este respecto podemos decir que el graffiti toma a lo largo de diversas transformaciones culturales, formales y de significado diversas constantes del comic, principalmente a través de autores denominados underground, que influyen a los escritores de graffiti desde sus inicios junto al resto del comic de forma manifiesta. El graffiti adquiere a través del comic y de la presencia en su estética del patrón abstracto de sus mecanismos icónicos un modelo formal heterogéneo que se regula por la figuración icónica en relación con un texto, el tag, que adquiere a su vez carácter de iconicidad plena, lo que le diferencia conceptualmente del comic .
Por otra parte el graffiti contemporáneo desarrolla pautas propias de narratividad y lectura múltiple que el comic no posee, no está sujeto al marco básico de la viñeta y se libera de patrones de narración espacio-temporales con la composición en general de una obra icónica en la que participan muy diversos elementos de interpretación y en la que muy a menudo se desarrollan procesos de alegoriosis y elementos simbólicos en imágenes y personajes como elementos de expresión temporal cuyos orígenes lejanos deberíamos buscar en las narraciones diacrónicas medievales y en las diferentes casos de alegorías y simbolismos que se registran en la Historia del Arte. Las figuras del graffiti no muestran una temporalidad manifiesta ni, en muchas ocasiones, un estado de movimiento transitorio (Foto 74). Estas figuras se mantienen en un estatismo aparente que nos las muestra como verdaderos conjuntos icónicos en las que las relaciones entre sí y con el contexto compositivo (fondos, paisajes, tags, etc.) son lo esencial por encima de los aspectos aparenciales. Estaríamos de nuevo ante una gramática icónica intertextual (intericónica) en diálogo continuo con el espectador y con una relación conflictiva pero íntima con el contexto público urbano en el que se ubica. Es decir, una pieza de graffiti no es una viñeta. No se corresponden con ella ni la temporalidad expresada ni la espacialidad que los espacios del graffiti representan. El escritor neoyorquino Kase 2 confiesa los modelos que le atraen:
Eh, tío, mira. Este es Frazzeta. Yo voy a pintar a Frazzeta. Es mi ídolo. (Style Wars, Video, 1983)
Kase2, como escritor norteamericano, posee el referente de un cartel de cine en una estaciíon de metro de New York para explicitar que los modelos musculosos y fuertemente expresivos que el dibujante Frank Frazzeta (Stroudsbourg, Pennsylvannia, 1928) realiza para el film de Ralph Bakshi Tygra, Fire and Ice (EE.UU., 1982). Esto nos indica que los modelos formales sí son un modelo para muchos escritores de graffiti. Algo similar pasa con los personajes del dibujante underground Vaughn Bode, tomados como modelos de inspiración por cientos de escritores de graffiti de todo el mundo. Se podría decir que junto con los dibujantes de manga, el comic japonés, formaron una nueva y definitiva iconografía en el mundo del graffiti. Sin embargo esta influencia en la iconografía no resulta efectiva a la hora de traspasar modelos narrativos al graffiti. Siempre existirá una clara definición entre las diferentes formas de contar las cosas y en el graffiti las constantes que le dieron origen como forma de expresión en el medio urbano (identidad, grupo, presencia, publicidad, reivindicación, lucha y cripticismo) se imponen sin dificultad en los momentos de duda. Otra cosa no sería graffiti en un medio que no admite demasiadas disidencias.
En este aspecto deberíamos buscar las invariantes explicativas de los iconismos del graffiti sin temor a la construcción de una iconología apropiada. Como antes hemos dicho, el graffiti es un arte ecléctico que captura elementos de diversas artes nacidas con la industria cultural. La publicidad será un elemento clave y que le es común con otras artes y formas expresivas de nuestra cultura. El cartel es pegado por muros y lugares públicos de la ciudad. El comic ocupa un espacio considerable de los medios de comunicación de masas desde su origen y se dirige indistintamente a un público intergrupal que abarca a mujeres, niños, burgueses y obreros. El cine revolucionará las pautas narrativas y expresivas tomando como base la ordenación del viñetaje del comic y muchos de sus recursos narrativos. Todas estas formas nuevas poseen en común su publicidad. Publicidad como ubicación de su desarrollo en el ámbito del espacio público, generalmente urbano. La cultura contemporánea se nutre de una característica promocional que la define y que condicionará nuevas formas de expresión, de los cuales la TV será la más importante en nuestro tiempo, como suma, condicionante esencial y síntesis potencial de sus constantes.
Con la consideración de los rasgos definitorios básicos del graffiti, su función espacial y su carácter de autorrepresentación en ese mismo espacio, hemos pretendido poner de relieve la fundamental importancia que ambos factores, y representación cultural, juegan a la hora del estudio del graffiti como forma de expresión artística y social. Inseparable de las causas culturales y sociales que le dan origen, el graffiti posee un desarrollo reciente en el que los aspectos señalados resultan comunes y que se mantienen en toda su importancia a lo largo de su evolución. La obra de arte, considerada aisladamente, es susceptible del análisis formal que toda expresión de este tipo demanda como forma, interpretando sus componentes compositivos y semióticos. Sin embargo, la peculiaridad del graffiti estriba, entre otros factores, en su doble naturaleza de imagen de grupo (Foto 75) y de actuación militante en el espacio público (Foto 76). Imagen del grupo por las características básicas que la definen. Sarah Giller afirma que en cada nueva obra de graffiti puede observar la evolución que éste ha seguido (GILLER, 1997:4). Imagen del grupo también porque expresa la posición política y social de éste en el conjunto urbano. Las reivindicaciones motivadas por las carencias de la vida cotidiana, el paro y el empleo precario, la falta de viviendas, el derecho al espacio en que su vida se desarrolla etc. Todo ello conforma una imagen de la ciudadque no es auténticamente real, sino un simulacro como expresión de un deseo, aspiración reivindicativa a la vez que modificación del medio urbano mediante un mensaje objetual codificado y complejo. La cultura hip hop y del graffiti representan una forma de resistencia (GILLER, 1997: 3). Resistencia a la dinámica urbana que empuja a los menos afortunados económicamente a los barrios periféricos a la vez que propicia la re-ocupación de la ciudad histórica como centro de decisión económica. En ocasiones los planeamientos urbanos han detectado, desde fases muy tempranas de su ejecución, estas pautas de resistencia urbana expresadas a través de estrategias de actuación cotidianas, como el movimiento squat (FRANCK, 1975: 6) y la cultura hip hop en sus diferentes autoexpresiones:
O bien, ¿es un reconocimiento implícito y tardío del fracaso de las "nuevas ciudades", costosas e ineficaces, y de la imposibilidad de crear algo más que cajas en beneficio de la vida de los hombres? O incluso, ¿acaso se quiere diseñar un nuevo terreno de conquista para los privilegiados de la clase dominante que podrían así regalarse un encantador decorado histórico en los centros de las ciudades?
En la mayoría de los casos, las operaciones de rehabilitación y salvaguarda se traducen, efectivamente, en términos de reconquista del centro por la burguesía y de deportación de la población que ocupa tradicionalmente los barrios históricos más antiguos. Ninguna novedad con respecto a las operaciones de renovación clásica, a no ser el "marco de época", accesible únicamente a una capa de la burguesía mucho más afortunada que la que ocupa las "mejores vistas" en la 24ª planta de las torres "renovadas".
Sin embargo se declaran resistencias aquí y allá; los expulsados se organizan y se desatan enfrentamientos violentos. Comienza a dibujarse lentamente una toma de conciencia, que expresa una reivindicación, cuantitativa Y cualitativa, sobre la vivienda: el derecho a la ciudad, al barrio, a la historia, a la memoria colectiva, se convierte poco a poco en una realidad. Hoy en día, algunos/as municipios /municipalidades "progresistas" reconocen la estafa fundamental de una política de tipo social-demócrata basada sobre el crecimiento económico y de su corolario: la construcción masiva de grandes conjuntos de viviendas sociales cada vez más alejados del centro de las ciudades. Política, cuyo efecto es el de "armar" la especulación periférica del hecho del coste de los terrenos, de crear una aspiración de aire que libere los barrios centrales de su población de trabajadores y, en definitiva, de favorecer la concentración monopolista de las empresas de construcción industrializadas ligadas a los bancos de negocios. Estas municipalidades, rechazando el papel de gestor del capital y tomando conciencia de las necesidades expresadas por la reivindicación de los habitantes, pasan a planificar una gestión urbana alternativa que sea una réplica al poder y en la que la conservación del casco histórico se convierta en un objetivo fundamental de la lucha política. (FRANCK, 1975: 5-6)
Señalábamos antes que el componente étnico considerado como uno de los motores de la cultura hip hop no ha sido uno de los principales factores en el proceso de conformación de ésta en el continente europeo a principios de los ochenta. Sin embargo, el aumento de población inmigrante en los países de Europa occidental ha sido constante y las generaciones nacidas ya en el viejo continente han encontrado esta cultura y sus formas creativas como una vía de aprendizaje de estrategias y comportamientos en el contexto urbano en el que viven, una cultura del barrio en definitiva. De esta manera la cultura hip hop y sus expresiones forman una unidad indisoluble en cuanto constituyen verdaderas actividades de cohesión del grupo mediante rasgos de reconocimiento que pueden ir desde gestos específicos a la vestimienta, pasando por la música, la asiduidad a ciertos centros de reunión y, sobre todo, la práctica cotidiana de las formas expresivas esenciales (breakdance, graffiti, rapping, DJ'ing y skating) . Sin embargo, las implicaciones ideológicas inherentes a estas prácticas fomentan la individualidad y el valor de cada sujeto en el contexto social. Así, esta aparente contradicción entre el individuo y la comunidad cultural en la que se inscribe se resuelve en la naturaleza dialéctica, codificada y compleja.
Al examinar la organización urbana en lo que atañe a la distribución de papeles sociales, conciencias de grupo, etc. podemos observar atributos de discriminación que gravitan en el entorno ideológico del grupo social. Recordando lo que Hannerz (1980) dice acerca de este ordenamiento del tejido social urbano en papeles, podemos concluir que cada individuo extrae el estado de su conciencia (entendiendo ésta como el conjunto de sus conocimientos, creencias, valores e intereses) de su experiencia en papeles sociales, en el seno de los cuales puede a su vez construir recursos de actuación (HANNERZ, 1980: 261). El espacio social en que el individuo urbano maniobra es determinado por su inclusión en el grupo o su colaboración con otros grupos o individuos. No es el propósito de este trabajo el profundizar en el estudio de los papeles sociales individuales en el espacio urbano, sin embargo debemos tener en cuenta esta cuestión al considerar al artista de graffiti y sus mecanismos de autorrepresentación en su entorno natural como un aspecto que condiciona fuertemente las características básicas de su actividad creativa. Por este lado la Historia social ha avanzado enormemente al tomar como propia la teoría de las representaciones que la antropología urbana y la sociología habían desarrollado a través de autores de la talla de Erving Goffman (1970) y Ulf Hannerz (1980). En este sentido los criterios de análisis global de la obra de arte intentan articular dos significaciones, como señala Chartier (1991: 175), que se solapan en el uso del término cultura y por extensión al de arte. La primera acepción del término designa las obras y los gestos que, en una sociedad, dependen del juicio estético o intelectual. La segunda contempla las tramas que forman las relaciones cotidianas y comunican la vía en que un grupo social vive y reflexiona su relación con el mundo y con la historia. De esta forma las obras de arte no poseen un sentido estable y universal, sino que permanecen investidas de significaciones plurales y múltiples. Lo más importante es la consideración del factor de la construcción de la interrelación con el entorno, factor que se solapa con el de la producción estética de forma aún más intensamente en el caso de la cultura hip hop. Las formas y los motivos se encuentran y proporcionan a las obras una estructura semiótica determinada a partir de las expectativas con que los productores y los públicos las emiten y reciben respectivamente. De esta manera la obra de arte adquiere una significación firmemente entroncada a lo social y a los propósitos de los grupos humanos. El papel principal, de eso no cabe ninguna duda, pertenece al autor individual, como bien señala Francastel (1970: 8). Sin embargo el autor individual se inscribe en un tejido social que se representa a sí mismo contínuamente en una forma colectiva, como la noción que sintetizaron Marcel Mauss (1967) y Emile Durkheim (1961):
La noción de representación colectiva nos permite articular, mejor aún que el concepto de mentalidad, tres modalidades de la relación con el mundo social: primero, el trabajo de clasificación y desglose que produce las configuraciones intelectuales múltiples por las cuales la sociedad es construída contradictoriamente por los diferentes grupos que componen una sociedad; segundo, las prácticas que pretenden hacer reconocer una identidad social, exhibir una manera propia de estar con el mundo, significar socialmente un estatuto y un rango; tercero, las formas institucionalizadas y objetivadas gracias a las cuales unos representantes (instancias colectivas o individuos) marcan de forma visible y perpetuada la existencia del grupo, de la comunidad o de la clase. (DURKHEIM, 1961: 52)
Esta última parte es esencial y participa plenamente de las concepciones sociales que los escritores de graffiti poseen en relación con el balance de fuerzas sobre el que la sociedad se mantiene. Por un lado el arte institucional , aquél que se realiza por otras capas sociales y que va a tener un salida económica en galerías, museos, exposiciones, etc., constituyéndose como vías de publicitación y difusión engendradas en el mismo nivel social en el que son producidas. Por el otro está la identidad propia, individual y de grupo, apartada en sus modos de actuación y expresión de lo oficial y de lo institucional. El grupo social dominante se autorrepresenta constantemente a través del arte elitista y de la publicidad. Industria y arte institucional son lo mismo a los ojos del artista de graffiti. La agresión espacial y social de una sociedad industrial, que sin embargo produce a su vez una cultura de masas de la que participa y que consume desde su nacimiento, produce un sentimiento contradictorio en el que resulta vital la expresión y la autorrepresentación de la identidad como reacción al entorno. El arte del graffiti nace y se desarrolla con una manifiesta función de servir de apoyo expresivo de la construcción social de la realidad de sus productores. Se plantea el mundo como una lucha de representaciones, un estado dialéctico en el que se pugna por el espacio y las vías vitales de la expresión artística (Foto 76). En un graffiti de New York, realizado por el escritor Ken en 1986 se puede leer:
Érase una vez una magistral raza de personas llamadas artistas de graffiti.
Pelearon una fiera batalla contra la sociedad.
El resultado final todavía se desconoce.
(CHALFANT, 1987: 96).
En este aspecto el graffiti utiliza sus dispositivos formales, icónicos y textuales, para inscribir sus propias estructuras y expectativas en el medio público y para los públicos a los que se dirigen. El graffiti actúa así como práctica cultural inscrita en unas coordenadas particulares que comparte con otras formas culturales y artísticas urbanas emergentes. Representación del grupo, representación individual, público indistinto y urbano, espacio público y accesible visualmente, producción intensa y extensa en el tiempo y en el espacio, no inclusión y rechazo de las formas comerciales y reacción a las formas culturales emanadas de las figuras del poder. Las excepciones a estas características básicas en la construcción cultural de la realidad como representación, son abundantes y conocidas y están recogidas en el presente estudio. Sin embargo podemos observar claros procesos de regresión a las pautas de producción originales en cuanto el rechazo proporcionado por el stablishment cultural se ha manifestado en cualquiera de sus formas. El artista de graffiti sabe de su condición de individuo menospreciado. Es perseguido, denunciado e incluso arrestado y procesado (ARRANZ, 1995: 550 y ss.). Los casos son muy numerosos. Sin embargo vuelven una y otra vez a su actividad tan pronto como consiguen el dinero suficiente como para poder comprar pintura. Su actividad y la forma en que la desempeñan es la expresión de ellos mismos; la representación de su identidad en un medio crecientemente uniformizador.
La condición pública del espacio urbano, en el que el graffiti nace y se desarrolla, conforma uno de los principales aspectos de las culturas urbanas contemporáneas. La aparición de un arte público urbano escapa conceptualmente de muchas maneras al papel que la arquitectura urbana y el urbanismo vienen realizando en el mismo espacio. El arte público convencional basa sus elementos en piezas de mobiliario urbano, fachadas arquitectónicas, fuentes, escultura contratada por instituciones municipales o estatales, etc. El ámbito espacial en el que estas artes se desarrollan es el mismo que el utilizado por el graffiti, diferenciándose en lo que respecta a los métodos y a las causas, fines y efectos estéticos e ideológicos. De esta forma se establece una bipolaridad manifiesta entre dos formas diferentes de entender el arte en el espacio público urbano. El arte público oficial mantiene como constantes propias la utilidad a la comunidad, entendida ésta como un conjunto social abstracto de carácter interclasista e intergrupal que le permite unificar en un sólo criterio estético cualquier tipo de desacuerdo o discusión a sus propósitos (FERGUSON et alt., 1990: 113). La unión a instancias oficiales de los conceptos de utilidad y beneficio social confluyen en la articulación de un lenguaje específico para el conjunto urbanístico de la ciudad, que se manifiesta a través de los hitos urbanos básicos referenciales, caracterizados ahora como un elemento cultural . Pero ¿cual sería la interpretación de este nuevo código articulatorio de las obras de arte en el espacio público? De nuevo la perspectiva varía según consideremos la procedencia social de cada grupo, sus intereses en todos los campos y sus expectativas. Para el artista de graffiti la ciudad es un verdadero campo libre para la publicidad constante de todo tipo de mensajes. Mensajes similares de carácter oficial permanecen ya colocados a todos los niveles por los rincones de este espacio público y sus espectadores son toda la sociedad y todos los grupos sociales (Foto 77). De este modo, la publicidad comercial, las portadas y fachadas de los edificios emblemáticos, iglesias, sedes de instituciones, etc, el espacio de difusión de la TV y de la radio, el espacio de las publicaciones periódicas, etc, todo ello denota un carácter público esencial plagado de mensajes objetuales (MALTESSE, 1972) (BARTOLOZZI, 1981) que modifican y condicionan comportamientos, creencias, opiniones, posturas en lo político, en lo social, etc. Maltesse (1972) parece apoyar esta percepción de lo urbano:
Mixtos o puros, los mensajes objetuales ocupan un espacio, ensombrecen, dejan saturado el campo perceptivo a la par que el campo real en que se colocan, crean rumores de fondo materiales cada vez más difíciles de superar, a la par que los perceptivos. Desde este punto de vista, las ciudades modernas se pueden considerar inmensos conglomerados de mensajes objetuales, donde el amontonarse de los estímulos hace imposible su percepción al receptor. (MALTESSE, 1972: 81-82)
Tomar una actitud analítica al respecto es necesario por cuanto los sistemas culturales de cada grupo social, como decíamos, generan diferentes percepciones y construcciones culturales de la realidad. Cada sistema cultural participa en mayor o menor medida y dependiendo de los diversos niveles sociales, políticos y económicos de las constantes establecidas por el sistema cultural predominante y generalmente aceptado. En nuestro caso, el sistema cultural que los escritores de graffiti y la cultura hip hop en general producen posee algunos rasgos en común con los sistemas más aceptados, como señalaba en los apartados referentes a su inclusión en las constantes de la cultura promocional, mientras mantiene diversos aspectos estéticos que le confieren personalidad propia. Su percepción del espacio público urbano resulta en una suma de mecanismos referenciales respecto a una ideología emanada desde arriba. Esta visión ideologizada del entorno, derivada en gran medida de su origen en los movimientos reivindicativos en el seno de la comunidad negra norteamericana y de los planteamientos de Malcolm X en 1970 en las asambleas fundacionales de la Black Muslim Nation, refuerza en gran medida la idea antes expuesta del graffiti como arte eminentemente autorrepresentativo y, por lo tanto, con un contenido implícito en el medio empleado, que refutaría las acusaciones de representación tautológica (CORAZÓN, 1996: 23) o carente de contenidos intelectuales (DE BLAS, 1997. 75) que diversos medios y estudiosos han lanzado, sin mayor fundamento que la simple visión superficial de la obra artística.
De todas formas la visión del espacio público urbano varía, como vemos, dependiendo de la consideración y el conjunto de expectativas del grupo o del individuo:
Acerquémonos a tres aspectos de la imagen fija como producto urbano: Primero. La sociedad (entendiendo por sociedad una superestructura o sistema en la que entran factores económicos, sociales y culturales), va creando modas que van creando la mirada del espectador y la mediatizan, y va creando espacios diferentes a la imagen, de tal forma que en un año todo lo vemos Camp o lo vemos Kitsch, Art Nouveau o Art Déco; y no digo todo lo vemos por que siempre todo lo sea, sino porque a veces se nos ha contagiado un criterio selector previo o unas pantallas, como diría Juan Antonio Ramírez, por las cuales lo que más nos interesa son los objetos acumulados bajo estas adjetivaciones cualificadoras o estos estilemas o estas corrientes de gusto que se imponen como términos de una crítica de arte popularizada y como moda que redundan en un mercado consumista - capitalista. (BARTOLOZZI, 1981: 47)
La perspectiva del escritor de graffiti descompone los aspectos aparenciales de este ámbito espacial cambiante para construir por sí mismo y en el contexto de producción del grupo una nueva espacialidad, un renovado conjunto de mensajes objetuales en una relación fuertemente dialéctica con el medio público que les circunda. El beneficio social, la utilidad, la limpieza y buen aspecto de las calles, etc son los recursos lanzados desde las instituciones que apelan a la moralidad burguesa convencional. Esta aparente unificación de la óptica urbana social y políticamente correcta esconde, a los ojos del sistema cultural del graffiti, un intenso proceso de disociación de los elementos componentes del paisaje urbano. Cada elemento de la fórmula (utilidad, estética, comunidad social amplia, etc.) ha sido antes sometida a un proceso de racionalización y cálculo de su acción como objeto (FERGUSON et alt., 1990: 116-117). Es decir, como capacidad de ese objeto de representar tal concepto. Los objetos urbanos en su configuración deseada por las instituciones, representan por sí mismos, en conjunto y por separado, la idea simultáneamente estética, política y útil para la sociedad que aquéllas propician. Se eliminan las relaciones sociales y las posibles confrontaciones y se identifica el objeto con la idea en un proceso de reificación en el que predominan los valores integradores y unificadores del espacio del capitalismo tardío. Se configura la ciudad capitalista en su última versión.
No hay mas que ver los autobuses pintados con publicidad como si fueran whole cars, pintados de arriba a abajo con anuncios de Goya o de Port Aventura. Hay anuncios por todas partes. Mira los edificios y las plazas. ¡A mí no me gustan y sin embargo tengo que verlos cada día! Las esculturas públicas son todas una mierda. Se ve que las compra el ayuntamiento. Les cuesta millones pero les da igual y las ponen en lugares donde se vean bien. A nadie le gustan, pero es que no lo entienden, dice el concejal de turno. Todo eso junto forma mi ciudad, los edificios horrorosos, los anuncios en todas partes, las decoraciones que hay por ahí y las esculturas hechas con cuatro tubos y una bola amarilla. ¡Y resulta que eso sí es arte! (Entrevista del autor al escritor Sard. Zaragoza, mayo 1997)
Como vemos, un escritor de graffiti piensa que existen dos acepciones como mínimo de lo que significa arte público. En esta construcción de la percepción del espacio público se define la conciencia de la pertenencia del barrio (como el contexto urbano inmediato en el desarrollo social del escritor de graffiti) como una categoría estética y morfológica en consonancia con el carácter social y económico de sus habitantes (Foto 78). En el entorno del barrio-ciudad el artista de graffiti plasma su propia visión del mundo. El trabajo de Mairal atiende a esta idea de noción del barrio como exponente de la ciudad:
En la ciudad sus habitantes operan con una categoría de pertenencia que desborda el marco de la calle, del hábitat próximo e inmediato. Distinguen entre las relaciones de vecindad inmediata y las que se producen en un contexto más amplio. El barrio es una categoría construída por los propios actores y en la que plasman identidades y relaciones.
Una primera conclusión que puede obtenerse de este análisis nos indica que los barrios no constituyen partes agregadas y que no se suman para dar lugar a la ciudad, sino que cada uno de ellos es la ciudad.
Esto significa también que en el barrio aparece el primer nivel o esfera en el que la ciudad es pensada e identificada. (MAIRAL, 1997: 76)
El escritor de graffiti reacciona contra los procesos de gentrificación progresiva de los barrios obreros evidenciada en la elitización residencial de los espacios urbanos, es decir, el movimiento de población acomodada a nuevas y más caras construcciones unifamiliares ubicadas en los antiguos barrios obreros (FRANCK, 1975: 3). Para el escritor de graffiti el arte público es esencial a la hora de crear el espacio público de la ciudad. Su punto de vista es ideológico y militante. La excusa de la utilidad social y del embellecimiento a instancias oficiales de la ciudad resultan en realidad la conversión del espacio público en un espacio ocupado por la presencia del poder, aniquilando cualquier otra, uniformando la expresión creativa en el espacio público que, por otra parte, resulta ser el único disponible para ello.
El caso del origen del graffiti en New York es ilustrativo al respecto. Las relaciones específicas sociales tradicionales desaparecen con un cambio global y progresivo de la naturaleza económica esencial de la ciudad y por lo tanto de la construcción-producción del espacio urbano. Las circunstacias predominantes son las características de los procesos de acumulacuión de bienes y capital propios del capitalismo tardío. En este caso el análisis de Neil Smith (Uneven Development, 1985) coincide con la visión que la antropología urbana posee de este proceso como se observa en la obra de Pilar Monreal (1995). Existe en la ciudad un proceso de rediferenciación del espacio en el que se proporciona a éste un valor identitario particular siempre significativo política y socialmente. Otros factores se unían a la elitización residencial, a la diferenciación de espacios públicos y segregación económica, como los elementos de arte público institucional, publicidad y la ordenación general del tráfico, para, finalmente, conformar lo que se ha denominado en urbanismo y sociología producción del espacio (LEFEBVRE, 1974: 12). La ciudad refleja en sus formas y en su ordenación y sucesión de paisajes su orden social y económico.
En muchos aspectos el artista de graffiti está reapropiándose del espacio público urbano resultante de estos procesos (GILLER, 1997. 2) (DENNANT, 1997: 8). Su visión de la ciudad es dialéctica y problemática. Las diferentes representaciones se enfrentan entre sí. La producción continua que caracteriza a muchos artistas de graffiti y que es uno de los factores clave de su naturaleza deviene de la necesidad de renovar constantemente la presencia en el espacio en una ciudad que elimina sistemáticamente estos mensajes para imponer los propios del capitalismo tardío en forma de vallas publicitarias, ordenación urbanística, construcción de viviendas cada vez más caras y elitistas, etc (LUNA, 1995: 1). El artista de graffiti realiza una manifestación expresiva pública, sin colaboración ni consejo de urbanistas, arquitectos ni autoridades locales. Su espacio natural es el espacio público del que, de alguna manera, se apropia simbólicamente con sus obras. Junto con el deseo inmanente de promoción, el carácter público de su ámbito espacial en la ciudad capitalista (trenes, metro, paredes, etc.) denota el sentido fuertemente dialéctico y conflictivo de sus iconismos y grafías. Frente al espacio público que es la expresión constante y omnipresente de la voz y de la autopromoción del sistema cultural dominante, los escritores de graffiti ejercen su arte como una vía de persistencia de sus identidades y de reforzamiento social y cultural. Como ya veíamos en apartados anteriores, la manifestación del propio nombre y del grupo se convierten en consignas constantes que modifican el panorama público urbano, señalan su existencia grupal y social y aseguran a su vez la permanencia en el espacio, la clave de sus supervivencia ideológica. Individualmente, la identidad es también poder. La visibilidad frecuente es prestigio. Poder y prestigio, sin embargo, no poseen una acepción de potenciación individual en lo social ni ningún beneficio material. El ejercicio del estilo se compone precisamente de ello. Poder y prestigio son términos incorrectos para denominar militancia activa y el respeto que ésta produce en la comunidad cultural. El estilo (ver glosario) resulta esencial como concepto clave en la consideración del graffiti y su función profunda en el espacio público urbano, en el que sus propias características de obra de arte efímero y carente de todo contenido comercial le sitúan al margen de lo que se viene considerando como artísticamente correcto. El graffiti hip hop se conforma como un arte espacial en la dimensión de lo urbano y de lo público en su planeamiento, ejecución y exhibición, reivindicativo en su forma, en su producción y en su significado:
Finalmente, el graffiti no es un bien de consumo cultural. Un bien de consumo es algo que puede ser vendido o comprado. Su cosificación como bien de consumo depende del propietario y del sistema cultural en el que se inscribe. Las mismas formas del graffiti previenen su cosificación por cuanto representan en sí mismas la negación de la propiedad privada y de los estilos al uso. El muro donde se ubica forma parte también del graffiti. Esta cualidad sugiere tres condiciones interrelacionadas: Primero, alterar o mover el graffiti es destruirlo. Segundo, prescindiendo por lo general del permiso de los propietarios de los muros, el graffiti niega la propiedad privada. Nadie puede comprar o vender algo que nunca ha pertenecido a nadie. Tercero, al actuar como un auto referente, el graffiti no tiene un valor inmediato cuantificable. No publicita nada más que a la obra misma y se establece como una entidad negativa. Tomando un espacio ajeno y codiciado comercialmente, como el propietario sugiere, el graffiti no cumple los dictados de los procesos de la cosificación en bienes de consumo. (GILLER, 1997: 4)
El presente trabajo ha pretendido constituir una base necesaria para el estudio de una forma creativa de autoexpresión cultural enraizada en el ámbito de una cultura urbana de nuestro tiempo, la cultura hip hop, nacida en el último cuarto de nuestro siglo al otro lado del Atlántico. Es por ello que el análisis de estas formas, surgidas en un medio no académico, eminentemente urbano y con un componente social muy acusado en el que se reflejan actitudes cotidianas, estrategias de actuación y de resistencia sugiere una metodología de estudio que tomara de diversas disciplinas los elementos de estudio apropiados que la Historia del Arte no podía ofrecer en una primera instancia. Progresivamente, mientras la gestación de esta memoria de licenciatura ha ido avanzando, la integración de estos elementos en el seno de las formas de estudio e investigación histórico-artísticas ha resultado ser mucho más fácil y armónica de lo que parecía iba a ser una dialéctica constante e irresuelta entre metodologías incompatibles. El análisis de las formas artísticas, de sus condiciones de producción, la cronología de su evolución y la naturaleza de los creadores y de los protagonistas del proceso se ha constituído como el tronco esencial del que las demás herramientas metodológicas partían con un único objetivo, la comprensión global de las formas de expresión creativa y la superación de las viejas dicotomías del discurso artístico académico.
El objeto de estudio has ido elegido en virtud de su naturaleza múltiple, de la variedad de expresiones que engloba y que se manifiestan de forma homogénea en su propio ámbito. La cultura hip hop ha ofrecido hasta el momento impresiones contadictorias a los estudiosos, que como he señalado a lo largo de diversos apartados, se han limitado a una visión caótica, falta de rigor en su enfoque, teñida de una mezcla de admiración militante (CHALFANT, 1984) (STEWART, 1994) o animadversión no menos intensa (ARRANZ, 1995), cuando no de una dasantención excesiva de los valores expresivos y una apreciación superficial del fenómeno con el único objetivo de lograr cierto respaldo práctico a la formulación de propias teorías (GARÍ, 1995). El objetivo de esta memoria no ha sido el de reducir el objeto de estudio a una metodología determinada, sino todo lo contrario, lograr un conjunto de instrucciones metodológicas, sintetizar un enfoque nuevo que fuera capaz de permitir su aplicación a las complejas formas culturales del hip hop. Las sigueintes conclusiones acerca del graffiti hip hop son el producto del trabajo de campo previo y del desarrollo teórico posterior, en el que siempre se ha intentado abarcar las mayor parte de los factores que intervienen en esta forma de producción cultural, sus significados e implicaciones en cualquier esfera y, en definitiva, cualquiier elemnto que ayude a la comprensión del fenómeno.
De esta forma hemos establecido nueve rasgos defintorios del graffiti contemporáneo como forma de expresión creativa. Cada uno de estos rasgos se aglutina en lo que hemos denominado desde el principio como forma creativa, esto es, un recurso de autoexpresión artística integrado en una cultura específica. La consideración postmoderna del término cultura tal como Lyotard (1988) la formula ha servido como un referente que, en cierta medida, explica y se adecúa al componente multifacético del objeto de estudio. El concepto de frontera, de límite se disuelve y las dicotomías entre las diferentes formas culturales tal y como las formularan antropólogos, sociólogos e historiadores en la primera mitad del siglo dejan de tener sentido. Los procesos cotidianos de comunicación se insertan en la actualidad en procesos culturales muy amplios y que abarca todas las esferas de la vida. Comprendiendo esto los rasgos reseñados cobran su auténtica dimensión.
Por otro lado la aplicación que Garí (1995: 243 y ss) hace de los conceptos del neobarroco, a su vez formulado por Calabrese (1989), no resulta aplicable al graffiti hip hop debido a su consideraciones limitadas a la lingüística y al estudio del lenguaje. Las características de estas formas neobarrocas oscilan entre la revisión del barroco histórico y su aplicación a los mass-media contemporáneos. Para Garí el graffiti contemporaneo responde a estas características, especialmente el que denomina como graffiti norteamericano:
A pesar de lo dicho, Calabrese no duda en calificar este exceso como falsamente dinámico, falsamente rupturista: el neobarroco, al fin y al cabo, no es nada propenso (a diferencia de las vanguardias) a la inversión de los sitemas de valores. En todo caso, la progresiva extensión del graffiti norteamericano (en detrimento del modelo europeo, con más contenido verbal o, simplemente, con más contenido) corrobora esta afirmación. (GARÍ, 1995: 245)
Garí busca reducir el onjeto a su método y es por ello que las definiciones de Calabrese (1989) le resultan adecuadas para reflejar la postmoderna impresión postmoderna al graffiti. Sin embargo se equivoca doblemente, porque ni las vanguardias históricas fueron siempre transgresoras (RAMÍREZ, 1980: 4) ni el graffiti hip hop resulta menos transgresor que el graffiti textual de tradición francesa y sesentayochista. No olviedmos que el graffiti hip hop posee un ideario homogéneo y ya explicado, mientras abundan las pintadas, muy textuales, de grupos de tendencia ultraderechista y ultra conservadora. El desconocimiento de Garí acerca del fenómeno cultural hip hop resulta evidente.
La caracterización del graffiti hip hop a partir de los rasgos que van a ser citados prestenden discutior la que hace Garí (1995) utilizando las categorías de Calabrese (1987) al mismo tiempo que intentan reflejar las variantes explicativas inexcusables de este fenómeno cultural, atendiendo a las esferas de la producción cultural que están relacionadas en algún sentido:
1- PROMOCIÓN Y COMUNICACIÓN. El graffiti contemporáneo posee una doble función comunicativa. Por un lado actúa como un mecanismo de caracter promocional, de puestaen escena en el espacio público de la misma forma que los medios de publicidad usuales. Es esta función publicitaria primaria la que proporciona al graffiti sus similitudes con el cartel y los medios de propaganda gráfica comercial, ya observadas por algunos estudiosos (GARÍ, 1995: 213 y ss) (RAMÍREZ; 1980: 3). Sin embargo y, como ya camentábamos en los apartados 15.1 y 15.2 de este trabajo, las formasde la cartelística, la configuración semiótica de sus contenidos y sus condiciones de producción hacían que la comparación entre cartel y graffiti no fueran más allá de su compartición en un mismo medio. Incluso el parasitismo del cartel (GUBERN, 1982: 204) resulta relativo a la vista de la masiva colocación de vallas publicitarias específicas en nuestras ciudades. El graffiti compite directamente con el cartel comercial por la primacía icónica en el espacio y en ese sentido comparte otros factores muy tenidos en cuenta por los publicistas como la visibilidad óptima (búsqueda de los lugares adecuados), fugacidad (visión no detenida del anuncio), inusuales contrastes cromáticos y construcciones formales, etc, etc. El graffiti busca una preeminencia espacial allí donde se asienta y busca como el cartel la observación del espectador urbano.
Por otro lado la función de comunicación interna en el seno del grupo cultural productor coexiste con la función promocional y completa su dimensión difusoria. La naturaleza dialógica del graffiti se muestar aquí en toda su magnitud. La pieza de graffiti es una obra estética, acabada en sí misma pese a la posibilidad del montaje con otras de su especie. Sin embargo los diversos elementos textuales e icónicos que están preentes en el graffiti poseen una conntación comunicativa y susetible de respuesta en el mismo medio. La resuesta dialógica se realiza de forma diferida mediante la realización de otros graffiti con alusiones de cualquier tipo. El graffiti se comporta, como acertadamente señala Garí (1995: 262) como una discusión mas que como una institución. Contrariamente a los medios publicitarios comerciales (cartel) y de comunicación (televisión, radio) el graffiti es una forma de expresión participativa, dialógica e interactiva. Son los rasgos culturales del graffiti hip hop, su conformación como mensajes estéticos fuertemente codificados a lo largo de una historia de intolerancia, ilegalidad y represión los que han limitado esta discusión al grupo humano y cultural que los produce.
2- OCUPACIÓN DEL ESPACIO. Señalábamos antes la relación del graffiti con el cartel debida a la similar utilización parasitaria del medio público urbano. Una nueva diferencia en esta relación aprente deviene del análisis del comportamiento del graffiti hip hop en este espacio. A diferencia de la publicidad cartelística comercial el graffiti actúa en el espacio público urbano por que es el escenario de la vida cotidiana. El graffiti sacraliza de cara al grupo el medio donde se asienta y lo convierte al uso de la comunidad cultural. La dimensión performativa del graffiti viene determinada especialmente por este carácter de acción en el medio en forma de apropiación simbólica del espacio. Graffiti, break, música rap, etc. se organizan en la calle ante las miradas de la gente del barrio en una demostración de participación en la propia vida cotidiana del barrio y dotándola de una aspecto enriquecedor e inusual. Es la calle, el espacio público, donde el graffiti adquiere todo su contenido de expresión del grupo, de publicidad como puesta en escena de sus valores culturales.
De esta forma los focos urbanos de asentamiento de graffiti se articulan en símismos y entre sí como una auténtica red de espacios apropiados, dotados de funciones variadas y útiles para la comunidad de escritores de graffiti. Estos espacios se suelen situar en zonas periféricas en claro declive o abandono, a la vez que gozan por lo general de excelentes condiciones de visibilidad de las obras de graffiti allí realizadas (ver apartados 9.2 y 9.3 de este trabajo). Estas funciones varían entre el aprendizaje, comunicación, reunión y la exhibición. Los focos de graffiti de una misma ciudad complementan sus funciones de cara a las necesidades de la comunidad o bien están determinadas por el nivel de experiencia y desarrollo de su comunidad de escritores.
3- ILEGALIDAD, TRANSGRESIÓN Y DESAFÍO. El graffiti hip hop posee una clara connotación transgresora. La naturaleza de su ilegalidad está impuesta por la del soporte elegido. Es esta una característica que acompaña al graffiti hip hop y, muy probablemente (RIOUT, 1990: 16), al graffiti histórico desde sus orígenes. El graffiti se conforma como un discurso alternativo, no controlado y difícilmente asimilable por la misma característica dialógica y de obra abierta que señalábamos con anterioridad. Si su carácter dialógico resultaba ya subversivo, como señalábamos antes, su misma ubicación, superadora del marco donde la obra de arte se autolimita desde el reanacimiento, su inadecuación y su cualidad omnipresente responden a cualidades comunicativas y de planteamiento de estéticas nuevas y no aceptadas. Mientras la vanguardias históricas acaban en los museos y subvencionadas por las instituciones (RAMÍREZ, 1980: 5) (PUENTE, 1997: 32) las nuevas culturas urbanas han renovado formas tradicionales y antiquísimas como el graffiti para plantear la presencia misma de su existencia y de su derecho a disentir desde supuestos de diálogo, comunicación y resistencia a los que propugnan un discurso pictórico y cultural uniformado por críticos y los mass-media y limitado a los museos y facultades de Bellas Artes.
Perseguido en el espacio público, el graffiti hip hop, empero, no ha cesado de aumentar allí su presencia. La misma restricción en el uso de soportes adecuados condujo muy pronto a la búsqueda de elementos móviles como el metropolitano y el ferrocarril. Después vinieron autobuses y camiones. El graffiti sobre estos soportes acusa su naturaleza apresurada y sus precarias condiciones de producción. Sin embargo esta temprana modalidad (se inicia a princiiod ellos setenta, muy poco después de su nacimiento) representa el paradigma de la producción de graffiti hip hop y es aquí donde se desarrollan las pautas de transgresión y desafío. La evidencia de este parasitismo espacial resulta tan llamativo que comporta un auténtico discurso de subversión y una pragmática de la resistencia a través de las imágenes como medio de presencia en el medio urbano.
4- CINETISMO Y FUGACIDAD DE LA OBSERVACIÓN. La rapidez en la observación del graffiti representa en muchas ocasiones un elemento estético añadido de la obra de graffiti. Su posición fija en un muro cercano a una vía rápida de tránsito (ferrocarril, autopistas) incluye por lo general la utilización de una gama cromática muy llamativa y a menudo con características reflectantes. Su visión desde la posición móvil óptima del observador se asemeja a la de un flash, un fogonazo de forma indeterminada e inesperada. De forma alternativa, la posición móvil de la obra de graffiti causa al espectador fijo una impresión de movimiento de los componentes de la obra a la vez que la exhibición de su transgresión. En cualquier caso los objetivos de esta búsqueda del cinetismo en cierta producción del graffiti hip hop son similares tanto si la obra se mueve como si no: La impresión de movimiento en el espectador, un movimiento que distorsione la observación y apele a la emoción y no a la visión razonada y detallada. Entronca en este sentido con el cinetismo propio del cartel móvil (también sobre vehículos) y con la estética fugaz y muy efectista del spot televisivo. En ambos casos se busca la impresión efímera y retiniana sobre el espectador. Es en la pragmática de ambos discursos, el comercial y el del graffiti, donde las diferencias se manifiestan. El graffiti no vende un producto ni un mensaje institucional. El graffiti expresa su presencia, su conquista del espacio. Es un mensaje que quiere causar inquietud porque es, ante todo, de resistencia tanto física y espacial como simbólica y de respuesta a la densificación icónica de la sociedad contemporánea y a la hegemonía de las imágenes emanadas, sin posibilidad real de respuesta, desde los mass-media.
5- ARTICULACIÓN OCULTA DEL ESPACIO. LABERINTO. El graffiti hip hop se concentra especialmente en lugares específicos que recogen por lo general la mayor parte de su producción. La dimensión espacial del graffiti es doble y responde tanto a su intención de puesta en la escena pública como la de represnetación del grupo y del individuo en el grupo. La producción de graffiti en los focos no es homogéna a su vez, y posee circunstacias variadas y definibles. Existen obras de aprendizaje, experimentos técnicos y compositivos, obras de exhibición en solitario o en relación de montaje con otras, resultado de competiciones y de certámenes, etc.
Del mismo modo y en un peldaño espacial superior, la articulación entre los diferentes focos de graffiti se interpreta de forma interrelativa. De este modo el conjunto de estas concentraciones forma un único espacio, fragmentado y múltiple, de actuación (performativo) y de representación del grupo en su esfera cotidiana. Es a su vez un espacio de sacralización de las obras allí realizadas, donde se proporciona a estas su recoocimiento, aceptación y respuesta (casi siempre diferida).
La disposición laberíntica y de desorden es tan sólo aparente (GARÍ, 1995: 248-249). El graffiti hip hop articula el espacio en cuanto representación reconocible y ubicable en un lugar conocido. El escritor suele conocer la situación de sus obras de forma exacta porque sus actuaciones, individuales o en conjunto, están articulando el espacio urbano y la percepción que de éste posee de forma dialógica e interactiva. El discurso del artista de graffiti es intermitente y fragmentado, pero no laberíntico. Por el contrario, el graffiti hip hop es una autoexpresión, una autorrepresentación a la vez que expresión y representación de una percepción espacial, social y de estrategias cotidianas.
6- INTERTEXTUALIDAD E INTERICONICIDAD. La relación del graffiti hip hop con los mass-media y con los iconos de nuestro tiempo es larga y problemática. La cultura de masas, manifestada ante todo en productos considerados hasta fechas recientes como subculturales, subartísticos o de consumo (comic, cartelística, televisión, etc.) ha ejercido una notable influencia sobre las culturas urbanas surgidas en Occidente en el último cuarto de siglo. Se ha formado de esta anera una auténtica tradición de imágenes y recursos icónicos relacionados con la cultura de masas y con los medios relacionados con ésta. Por otro lado debemos considerar la utilización de esta tradición en el ámbito de la cultura hip hop a la luz del sampling como proceso básico de cita, distorsión y transformación de los contenidos de esta tradición. Este concepto concierne tanto al graffiti como la composición musical y a cualquier manifestación crepitaba relacionada. El sampling se conforma como un mecanismo intertextual libre, sin método preciso y que sólo puede responder a la necesidad de reelaboración semántica (mediante la variación de las constantes pragmáticas en la utilización de imágenes, sonidos, discursos textuales, etc.) de elementos culturales preexistentes y que pertenecen a la cultura de masas, de la cual la cultura hip hop participa, como vemos, de una forma harto peculiar. El signo utilizado, sampleado, es desposeído de sus propiedades semióticas e incluso estéticas para convertirse, merced a un variable (en su complejidad) proceso de distorsión. Es descontextualizado y sumergido en las constantes culturales del graffiti, ampliado, reducido, variado en su forma, etc, de forma similar a lo que sucedía con otras corrientes artísticas como el pop-art.
7- SUPERACIÓN DE LA DICOTOMÍA ARTE / EXPRESIÓN. INTERNACIONALIDAD Y GLOBALIDAD. Como hemos visto a lo largo del presente estudio la comercialidad y el mercado del arte no son los objetivos principales del graffiti contemporáneo. Su evolución histórica ha llevado a esta forma de expresión a cotas técnicas y estílísticas muy avanzadas. Sin embargo, sus condiciones de producción y su misma naturaleza como forma artística alejan al graffiti de cualquier consideración de lucro y, por lo tanto, de asimilación institucional y de su discurso pictórico y cultural. Existen, no obstante, ciertas formas nacidas en el contexto el graffiti hip hop y realizadas por sus mismos escritores que hemos denominda graffiti comercial y graffiti de exposición. El primero era el resultado de un encargo preciso, a menudo limitado a fachadas de comercios y edificios, y motivado por lo general no por una consideración estética sino por cierta aceptación de aquél como parte del paisaje urbano y por el temor (la pieza encargada sería en este caso un mal necesario) a los flops y tags libres, mucho menos deseables para el comitente. El graffiti de exposición responde sin embargo a una intención artística de sus artífices, que descontextualizan su obra para llevarla a museos y exposiciones y mostrar así sus dotes creativas. La poca relevancia de ambas tendencias resulta evidente incluso para los escritores que las producen, por el simple hecho de que, salvo contadas excepciones, ninguno de ellos abandona la producción de graffiti en la calle como auténtico signo de su identidad individual y cultural.
De esta forma el graffiti hip hop en sus condiciones ideales (sin ánimo de lucro y situado en el espacio público urbano más visible) supera la dicotomía establecida entre los conceptos de arte y expresión para conformar una forma diferente y alejada de éstos. La representación de lam propia cultura, la apropiación simbólica del espacio público urbano y la creatividad convertida en una forma soterrada de resistencia y militancia se convierten en los factores principales a tener en cuenta en el graffiti actual.
Por otro lado el graffiti hip hop muestra una difícil delimitación espacial. El período de expansión en los EE.UU. se puede situar durante la década de los setenta. Serán durante los últimos años ochenta y, en el caso español, los primeros de los noventa, cuando el graffiti se extienda con todas sus constantes, y no sólo como una forma pseudoartística importada, al territorio europeo. Durante los años noventa el graffiti hip hop ha seguido una expansión inusitada de la misma forma que la cultura en la que se engloba se enriquecía con importantes y complejas aportaciones procedentes de los países donde se asentaba. Cada comunidad nacional hip hop establecía pautas de aportación cultural muy importantes. De este modo la conformación ideológica de esta cultura ha continuado de forma lógica los patrones de resistencia, mestizaje y tolerancia nacidos de los movimientos de las minorías marginadas en los EE.UU. de los años sesenta y setenta (Black Muslim Nation, Black Panthers, Young Lords, etc.) (LEE LEW-LEE, 1997). La característica eminentemente internacional de la cultura hip hop resulta todavía más evidente en el mundo del graffiti, el cual basa buena parte de su actividad en los intercambios humanos y de información entre escritores de diferentes ciudades y países, tan frecuentes en nuestra ciudad como en cualquier otra. La riqueza de estas aportaciones no es sino el resultado de un diálogo continuado e intenso entre los escritores de graffiti y entre éstos y la sociedad en la que viven. El carácter dialógico de sus respuestas, al margen de cualquier circuito cultural institucional, representa uno de los factores principales a considerar en el estudio de las culturas urbanas actuales y merece, por lo tanto, ser tenido en cuenta en cualquier estudio relacionado con éstas y con los planeamientos urbanos que se llevan a cabo hoy en día, los cuales ignoran sistemáticamente la existencia social y cultural de éstas en nuestra ciudad.
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Por JESÚS DE DIEGO danton@arrakis.es
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